Florence (suite)

Sculpture

Il n’y a pas de sculpture monumentale, à la manière des portails français, bien que les sculpteurs de cette époque soient aussi architectes. La tradition pisane est maintenue, en même temps que l’exemple de l’Antiquité trouve son expression plastique dans la statue isolée ou dans des bas-reliefs d’une composition très dense. De 1330 à 1336, Andrea Pisano exécute la première porte de bronze du baptistère ; il succédera à Giotto, de 1337 à 1343, pour la décoration du campanile. L’élégance gothique, encore exprimée par Andrea di Cione, dit l’Orcagna*, dans le tabernacle d’Orsammichele (1355-1359), se fera plus fleurie sous la poussée du style gothique* « international ».

Peinture

Elle devient l’alliée des ordres religieux qui s’adressent au peuple, et les murs des églises se couvrent de fresques. C’est là que Florence joue un rôle majeur dans l’évolution de l’art. Au xiii^e s., l’influence byzantine était générale, les formes du dessin figées en formules stéréotypées. Le chantier d’Assise, où travaillèrent Cimabue, puis Giotto, marque le tournant de la peinture, qui va s’épanouir à Florence, orientée vers la recherche du volume et de l’espace. À partir de 1317, Giotto peint les chapelles Bardi et Peruzzi à Santa Croce ; il y montre une puissance d’expression dramatique, une conception monumentale des formes résumées à leurs volumes essentiels, une gamme de couleurs réduite, une stabilité faite de l’équilibre entre les vides et les pleins dans un espace que la perspective tend à définir strictement. Ses véritables successeurs seront les artistes de la Renaissance. Quant aux « giottesques », ses héritiers directs, ils adoucissent l’art du maître tout en comprenant ses recherches. Maso di Banco († v. 1350), en utilisant aussi la couleur pour définir l’espace, va plus loin que Giotto dans la monumentalité (chapelle Bardi, Santa Croce, 1340) ; Taddeo Gaddi (1300? - 1366) est un illusionniste à la facture un peu mondaine (chapelle Baroncelli, Santa Croce) ; Bernado Daddi († 1348), un narrateur courtois, qui fuit le drame (Maestà pour Orsammichele, 1347).

Leçon de monumentalité, d’expression spatiale, plus large affirmation du paysage, découverte de la nature morte, des effets lumineux, de l’instantanéité et du naturalisme : on peut imaginer que, si cette évolution n’avait pas été arrêtée par les drames de la peste noire de 1348, un épanouissement du gothique international en serait résulté, soutenu par le milieu sensible et cultivé qui existe dès ce moment à Florence. Mais après la peste, sous l’influence des prédicateurs dominicains, une austérité didactique est imposée aux artistes. Les thèmes traités sont des drames : jugement dernier, triomphe de la mort. L’atelier des frères Cione, dont l’Orcagna est la figure dominante, établit à Florence un véritable académisme, qui donne le ton à la peinture de cette seconde moitié du siècle. En 1365, le programme de la chapelle des Espagnols à Santa Maria Novella, par Andrea da Firenze (actif entre 1343 et 1377), en est l’illustration. L’Orcagna, peintre, sculpteur et architecte, est le symbole des artistes de cette époque ; le grand polyptyque Strozzi (1357), à Santa Maria Novella, apparaît comme l’exposé de sa doctrine : hiératisme voulu, d’une froideur géométrique frappante par les effets techniques employés, la leçon gothique n’apparaissant que sur le plan ornemental. Un autre courant, qui appartient à la grande tradition florentine par son sens de la composition et son style, voit le jour avec Giottino (actif au milieu du xiv^e s.) et Giovanni da Milano (cité de 1346 à 1369) ; mais, pionniers du gothique international, ils ne furent pas compris à Florence, où l’académisme orcagnesque était tout-puissant. C’est Lorenzo Monaco (v. 1370 - v. 1422), avec ses arabesques, ses couleurs précieuses et sa recherche d’effets sentimentaux, qui développe tardivement ce courant gothique à Florence, au moment où l’humanisme antiquisant s’impose déjà.

La Renaissance du xv^e s.

L’industrie et le commerce donnent un monopole aux familles des banques, qui détiennent le gouvernement de la cité. Grand financier, amateur d’art éclairé, Cosme de Médicis va favoriser l’embellissement et la modernisation de sa ville : sous son règne sont construits la plupart des édifices civils et religieux de la première Renaissance*. Une seconde phase coïncide avec l’avènement de Laurent le Magnifique. Lettré, mécène, il s’entoure d’une véritable cour, où l’humanisme, dans une atmosphère raffinée et cultivée, trouve son plein épanouissement : l’homme prend conscience de ses possibilités, il est l’être vivant dans son unité et sa multiplicité, que la nature propose comme exemple de perfection. Le passé antique, antérieurement sous-jacent, fait l’objet de recherches et d’études. Florence est le creuset de cette nouvelle civilisation.

Architecture

C’est à elle que revient la primauté, beaucoup d’artistes, au reste, étant à la fois sculpteurs, peintres et architectes. Deux grands noms ouvrent le siècle. Filippo Brunelleschi* séjourne à Rome, peut-être avec Donatello, et en revient pour construire la coupole de Santa Maria del Fiore. Il retrouve la sereine harmonie des formes antiques, donnant à sa composition une élégance qui s’accorde parfaitement avec le style gothique de la cathédrale. Cette influence de l’Antiquité est prépondérante dans l’hôpital des Enfants trouvés (1420), la sacristie de San Lorenzo (1430), la chapelle des Pazzi, l’église Santo Spirito. Le palazzo Pitti, sans doute entrepris sur les plans de Brunelleschi, combine le nouveau style à celui de la forteresse médiévale. Leon Battista Alberti*, grand humaniste, théoricien, archéologue et poète, rattache l’architecture, dans ses traités, à tous les problèmes de la culture du temps. Il applique la rigueur de ses principes à la façade du palazzo Rucellai (à partir de 1446) : superposition des ordres, accord « musical » des différentes parties. À Santa Maria Novella, vers 1470, de larges volutes affrontées équilibrent souplement la composition. À la même époque, Michelozzo (1396-1472), également sculpteur et décorateur, est un interprète fécond de l’art de Brunelleschi. Avec le palazzo Medici (1444), il donne le type nouveau du « palais » florentin. Il remanie le couvent dominicain de San Marco, où la vigoureuse simplicité du cloître s’accorde avec les fresques de Fra Angelico ; ailleurs, une certaine surcharge ornementale se fait jour dans son œuvre.