expressionnisme (suite)

Les œuvres expressionnistes restent « suspendues » et indécises comme s’il leur manquait le point final : elles sont comme le reflet de l’existence des poètes qui les créèrent ; rarement, en effet, une génération de créateurs fut à ce point persécutée, décimée, exilée. Parmi les poètes, K. Adler, G. Engelke, W. Ferl, A. Lichtenstein, E. W. Lotz, W. Runge, R. J. Sorge, Stadler, A. Stramm tombèrent sur les champs de bataille ; beaucoup durent fuir l’Allemagne en 1933, lorsque les hitlériens prirent le pouvoir : Becher, A. Ehrenstein, Einstein, Hasenclever, M. Herrmann-Neisse, Else Lasker-Schüler, K. Otten, E. Toller, von Unruh, Werfel, A. Wolfenstein, P. Zech ; certains ne trouvèrent pas à l’étranger l’hospitalité qu’ils auraient été en droit d’espérer et se suicidèrent. Et quand ceux qui avaient survécu purent, après la guerre, regagner l’Allemagne, l’expressionnisme était presque oublié.

P. G.

 Menschheitsdämmerung, anthologie expressionniste présentée par K. Pinthus (Hambourg, 1920 ; nouv. éd., 1959). / P. Wiegler, Geschichte der deutschen Literatur (Berlin, 1930 ; 2 vol.). / W. Paulsen, Expressionismus und Aktivismus (Berne et Leipzig, 1935). / Deutsche Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts (Wiesbaden, 1955). / K. Edschmid, Lebendiger Expressionismus (Munich, 1961). / I. et P. Garnier, l’Expressionnisme allemand (A. Silvaire, 1962).

L’expressionnisme en art

Avant 1914

Les précurseurs

Si la tendance expressionniste s’est cristallisée en Allemagne avant 1914, ses signes avant-coureurs émanent de l’œuvre de puissantes personnalités originaires des régions périphériques de l’Allemagne : le Norvégien Edvard Munch* (1863-1944), le Hollandais Vincent Van Gogh* (1853-1890), le Belge James Ensor* (1860-1949), le Français Toulouse-Lautrec* (1864-1901). À la fin du xix^e s., la peinture européenne, largement dominée par le prestige de l’école française, était encore attachée au réalisme*, soit dans la tradition de Courbet, soit dans celle, plus récente, de l’impressionnisme*, et les précurseurs de l’expressionnisme ont tous bénéficié de l’apport technique de ce dernier, en faveur de l’émancipation de la couleur et de la liberté du métier. Le symbolisme*, qui, de 1890 à 1900 environ, triomphe dans les métropoles artistiques (Paris, Bruxelles, Vienne, Munich), n’intéresse ces précurseurs que dans la mesure où l’intention compte désormais davantage dans l’appréciation de l’œuvre et entraîne une concentration des moyens (lignes et surfaces colorées) tout opposée à l’éparpillement de la touche impressionniste. C’est ainsi que Munch, qui doit tant à la virtuosité graphique du « Jugendstil » (v. Art nouveau), donne avec le Cri (1893, Oslo, galerie nationale) un des manifestes de l’expressionnisme. Cinq ans auparavant, Ensor avait peint l’Entrée du Christ à Bruxelles (1888, en dépôt au musée des beaux-arts d’Anvers), chef-d’œuvre dont la verve caricaturale offre plus de rapports avec l’esprit de Lautrec qu’avec le pessimisme halluciné de Munch ; Lautrec, essentiellement dessinateur, associe parfois à un trait volontiers elliptique des couleurs aux franches dissonances (la Femme tatouée, 1894, Berne, coll. Hahnloser). L’apport de Van Gogh est double ; en 1885, il a déjà exécuté à Nuenen, en Hollande, les Mangeurs de pommes de terre (Amsterdam, fondation V. W. Van Gogh), toile sombre, grassement peinte, aux intentions symboliques évidentes (éloge de la rusticité) et qui n’aura de véritable descendance que beaucoup plus tard ; son œuvre française retient par une psychologie plus profonde (Portrait dit « d’un acteur », 1888, Otterlo, musée Kröller-Müller) et par le dynamisme coloré de l’exécution. Chez ces peintres, si différents l’un de l’autre, l’expérience vécue est inséparable de l’œuvre, et il s’agit de destins éminemment contrariés, par la fréquentation précoce de la maladie et de la mort (Munch), par le poids de l’infirmité (Lautrec), par la misère physiologique et sociale (Van Gogh), par l’entrave permanente d’un milieu stupide et hostile (Ensor).