Peintre espagnol (Avilés 1614 - Madrid 1685).

Grand artiste insuffisamment connu — le portraitiste ayant fait oublier le peintre religieux —, l’Asturien Carreño est, avec Vélasquez*, l’un des rares maîtres du Siècle d’or issu de l’aristocratie et possédant une culture humaniste. Dès l’âge de onze ans, il apprend son métier à Madrid. Jusqu’à la cinquantaine, très apprécié des couvents madrilènes, il fait une carrière de peintre religieux. Mais il doit à Vélasquez, son ami et son conseiller, de travailler au service du roi, une première fois, en 1659 : la décoration à fresque du salon des Miroirs, à l’Alcazar, qu’il réalise en collaboration avec Francisco Rizi (1608-1685), a malheureusement péri dans l’incendie de 1734. Les fresques de l’église San Antonio de los Alemanes, autre œuvre des deux artistes, ont été trop remaniées par Luca Giordano (1632-1705) pour qu’on puisse apprécier la part de Carreño.

Les grands tableaux d’autel, signés et datés, sont nombreux entre 1646 et 1666, et l’on en trouve jusqu’en 1682. Leur succession marque le passage de l’art monumental et paisible de la première moitié du siècle à un style baroque, plus mouvementé et vaporeux. Outre l’influence de la couleur vénitienne, celle de Van Dyck* prédomine (comme à Séville chez Murillo*) dans les formes onduleuses et gonflées, le clair-obscur chatoyant. Ainsi dans la Madeleine (1656, Madrid, Académie de San Fernando), le Saint Sébastien (1656, Prado), les nombreuses Immaculées. Mais Carreño conserve toute leur majesté aux thèmes traditionnels, comme le montrent le Saint Jacques combattant les Mores (1670, Budapest) et surtout le vaste tableau de la Fondation de l’ordre trinitaire (1666, Louvre). Chef-d’œuvre par la noblesse du style, la qualité des portraits, la splendeur sourde des noirs et des ors, ce tableau transpose dans la peinture d’église l’art vélasquézien des Ménines : éclairages obliques, demi-jour laiteux, sens de l’espace et de l’atmosphère.

À la mort de Philippe IV, en 1665, Carreño devient le portraitiste de sa jeune veuve, Marie-Anne d’Autriche, et de son fils Charles II. « Peintre de la Chambre » à partir de 1671, il fixe des images successives et saisissantes de la reine debout, mince et pâle, ou assise écrivant, telle une prieure sous son voile, de l’enfant maladif, blond, vêtu de noir, à la lippe saillante, du jeune cavalier frêle et fier. Le décor vélasquézien — consoles dorées, rideaux, miroirs — baigne dans une atmosphère plus grise et feutrée. Carreño a peint aussi des bouffons et des nains (comme la « Monstrua » du Prado, habillée ou, nue, transformée en Bacchus). Mais son répertoire comprend toute l’aristocratie du temps : diplomates comme l’ambassadeur russe Potemkine (Prado), jeunes gentilshommes (duc de Pastrana, Prado), dames dans leurs immenses vertugadins. Tous ont l’élégance et le moelleux de ceux de Van Dyck, mais leur distinction est souvent exsangue : image en mineur d’une cour mélancolique.

Carreño a joui d’un grand prestige tant par sa générosité et sa bienveillance que par son talent. Ses élèves, Mateo Cerezo (v. 1626-1666), Juan Martín Cabezalero (1633-1673), Claudio Coello (1642-1693) ..., devaient recueillir son héritage et prolonger son influence jusqu’à la fin du siècle.

P. G.

 D. Berjano Escobar, El pintor D. Juan Carreño de Miranda (Madrid, 1930).

Bâti d’une automobile, composé de panneaux métalliques fixés sur une membrure reliée au châssis et destiné à protéger des intempéries les occupants du véhicule ainsi que le mécanisme, tout en participant à la tenue de route.

Évolution vers la coque autoporteuse

Héritières de la technique hippomobile, les premières carrosseries automobiles adoptent la forme phaéton, qui était la plus populaire à cette époque. Réalisée en bois, comme le châssis, cette forme rudimentaire de carrosserie n’offre aucune protection, ni aux occupants ni au mécanisme. Les vitesses augmentant rapidement, on s’aperçoit que les assemblages résistent mal aux chocs et aux cahots. On y remédie en les renforçant par des ferrures et des goussets boulonnés sur les membrures.