Brecht (Bertolt) (suite)
Pour traduire et comprendre la société moderne, acteurs et chanteurs se servent des meilleurs outils qu’elle peut leur fournir. Ainsi s’instruisent-ils en enseignant. Mais qu’enseignent-ils ? « L’avenir du théâtre est dans la philosophie », écrit Brecht en 1929. Or, sa philosophie se constitue lentement. Il lui faut une douzaine d’années pour passer du nihilisme au communisme. Et cette évolution s’accomplit moins à travers une réflexion politique qu’au moyen d’une ascèse morale. Plus que prédication d’une vérité acquise, les « pièces didactiques » (le Vol des Lindberghs, Celai qui dit oui, celui qui dit non, la Décision, l’Exception et la règle) sont le lieu de cette transformation intellectuelle. La plus grande capacité de transformation de la nature implique la réduction de l’homme à sa « plus petite grandeur », le renoncement de l’individu à soi-même dans l’intérêt de la collectivité. Cette ascèse se veut apprentissage du monde et non oblation mystique. Mais sa signification est ambiguë. Un critique marxiste reproche à Brecht de « nier systématiquement l’individu, la personne », tandis que le catholique Karl Thieme écrit à propos de Celui qui dit oui : « Depuis des siècles, nous n’avions entendu la vérité chrétienne de façon aussi claire, aussi simple, aussi directe que dans cette pièce bouleversante... » Brecht a voulu donner une leçon de réalité, mais il a ramené la conscience de l’action, de la stratégie politique, à une attitude purement éthique. L’apport positif, définitif, des Lehrstücke, réside dans le refus du « héros ». Cet anéantissement personnel n’a cependant de sens que s’il prépare à une action concrète. Mais au moment où la forme de la « pièce didactique » n’est justement plus pour Brecht qu’une forme, deux pièces prolongent l’expérience de l’être humain qui abandonne la vie privée pour l’action politique générale. Elles tracent chacune un itinéraire exemplaire : l’un dans l’accession à la conscience révolutionnaire (la Mère), l’autre dans le confinement à l’attitude morale : rhabillée en soldat de l’Armée du salut, Jeanne Dark, qui a reculé devant l’épreuve de la grève, meurt en Sainte Jeanne des Abattoirs.
Brecht est désormais en possession de l’essentiel de son esthétique : il sait qu’il n’a plus à rendre intelligible un conflit ou un procès, mais à présenter dans son déroulement, c’est-à-dire dans ses contradictions, un comportement humain qui est par lui-même intelligible. Et les deux figures du diptyque, sainte Jeanne et la mère Pélagie Vlassova, sont à un autre titre exemplaires : dévoyées ou militantes, ce sont des femmes qui porteront le poids de la parabole brechtienne. Dans son théâtre, mis à part Galilée et la silhouette diffuse de l’aviateur, symbole de l’ère scientifique, l’histoire se fait par la femme et singulièrement par la mère. Présente dans Tambours dans la nuit, charnelle encore dans l’adaptation de Gorki, la maternité trouvera son accomplissement dans le Cercle de craie caucasien : Groucha n’est plus la mère par le sang, mais par la peine et la bonté. La véritable maternité est la maternité sociale.
Ce sont ces thèmes que Brecht va approfondir dans l’exil, avec d’autant plus d’inquiétude et d’exigence qu’il se verra rejeté plus loin de l’Allemagne. Brecht, si peu attaché aux objets, emmena pourtant avec lui un rouleau chinois illustrant la légende de Lao-Tseu. Cette peinture, Max Frisch la vit en 1948, dans la petite mansarde que Brecht occupait à Herrliberg, près de Zurich : alors qu’il a décidé de quitter ses habitudes et son pays, Lao-Tseu se montre sensible à la prière d’un pauvre douanier ; il accepte de consigner par écrit, à l’usage des humbles, la somme de ses expériences.
Loué soit le sage qui a obéi
au désir d’un homme simple...
Pour les gens simples, Brecht va préciser sa vérité.
« Observez chacun. L’étranger comme s’il vous était connu. L’homme connu comme s’il vous était étranger. »
Brecht s’est toujours défié de l’adhésion impulsive. Il travaille pour l’avenir. Aussi son théâtre de l’exil et de la guerre apparaît-il beaucoup moins « engagé » que celui d’autres émigrés, comme Friedrich Wolf ou Carl Zuckmayer. Il ne se presse pas de faire jouer les saynètes de Grand-peur et misère du IIIe Reich ; les pièces qu’il propose au Schauspielhaus de Zurich en 1943 et 1948 (la Bonne Âme de Se-Tchouan, Maître Puntila et son valet Matti) comptent, dans son œuvre, parmi les plus libérées de l’actualité ; à Hollywood, il travaille même à fabriquer des films.
C’est que pour dire la vérité il faut choisir son moment. Dans un pamphlet diffusé clandestinement en Allemagne en 1935 (Cinq Difficultés à écrire la vérité), Brecht ajoute aux quatre qualités nécessaires à une action efficace (le courage, l’intelligence, l’art, le discernement) la ruse. Il ne cessera de la pratiquer, devant le comité d’investigation des activités anti-américaines en 1947 comme lors des discussions avec le gouvernement de la R. D. A., qui l’oblige en 1951 à modifier le Procès de Lucullus. Usant de naïveté et d’humour pour triompher des obstacles momentanés, Brecht poursuit son œuvre d’éducation morale. Il en défend les principes dans de multiples écrits théoriques, des critiques de représentations, des lettres à des comédiens ; il en donne l’illustration avec quatre pièces qui forment le sommet de son œuvre : la Vie de Galilée, Maître Puntila et son valet Matti, la Bonne Âme de Se-Tchouan, le Cercle de craie caucasien. Pour agir sur la société, il faut porter sur elle le regard curieux et étonné que le savant porte sur le phénomène naturel. Galilée considère le balancement familier d’une lampe de la cathédrale de Pise comme un événement nouveau, étrange : il découvre les lois du mouvement pendulaire.
Le rôle du théâtre épique est d’aider le spectateur à porter sur le monde le regard critique qui l’empêchera de confondre habitude et nature, causalité et fatalité. Mais la notion de théâtre épique ne porte-t-elle pas en elle une contradiction ? Peut-on concilier les formes et les procédés du drame et de l’épopée ? Brecht n’esquive pas la difficulté. Bien loin de la dissimuler, il l’étalé, il l’éclaire. L’acceptation lucide de la contradiction est une des caractéristiques essentielles de son théâtre. Lui-même a été toute sa vie déchiré entre son pacifisme intégral et sa conscience de la nécessité de la violence révolutionnaire. Le personnage brechtien est par nature écartelé : Puntila, ivre, est un homme généreux, à jeun, un propriétaire intraitable ; Mauler ne supporte pas de voir égorger un bœuf, mais use de ses employés comme du bétail sur pied ; Anna Fierling, la Mère Courage, maudit la guerre qui la fait vivre. Cette dualité constante se traduit par de perpétuels changements d’humeur (Fairchild, Puntila) ou de vêtements (Galy Gay, Jeanne Dark, Chen-te). Mais le théâtre n’a pas à résoudre les contradictions, il doit simplement les rendre plus lisibles. L’aporie du théâtre épique disparaît au niveau technique : l’épopée se joue sur la scène, le drame dans la salle entre l’acteur qui expose et le spectateur qui observe et réfléchit. Ce spectateur apprend d’abord à ne pas se laisser intimider. Ni par la dureté ou la durée des choses, qui se révèlent transformables ; ni par le déroulement de l’histoire, qui est faite de main d’homme ; ni par le prestige des œuvres classiques (Brecht débarrasse le Coriolan ou l’Hamlet de Shakespeare, l’Antigone de Sophocle du pathos routinier pour leur restituer leur grandeur humaine ou leur signification politique) ; ni par la dimension légendaire des personnages littéraires ou historiques (les Affaires de Monsieur Jules César dénoncent l’usure morale et la soumission à l’argent du bâtisseur d’empire). Le spectateur doit rompre à la fois avec la tendance à assimiler le fait contemporain à l’événement passé (pour en tirer la conclusion de la pérennité de la nature humaine) et avec la tentation de découvrir dans les époques anciennes la préfiguration de la nôtre (ce qui entraîne la négation des structures historiques et sociales). Il faut garder à chaque époque son caractère propre, dans ce qu’il a d’éphémère. L’image de l’individu vivant, présenté dans ses actions et ses réactions, semblable aux autres et pourtant différent, ressemble à « ces esquisses qui gardent encore autour du personnage achevé les traces d’autres mouvements et d’autres traits ébauchés... ». Ainsi, ce que Brecht appelle le « gestus social », l’attitude humaine qui trouve son sens dans un contexte social, ne doit pas être saisi d’une manière abstraite et générale, mais toujours dans ses rapports avec une situation donnée. Dès 1932, Brecht reprochait aux comédiens de vouloir obtenir à tout prix le « regard de chien traqué ». Ce « gestus » est vide, il n’a pas le caractère d’une activité, il renvoie à l’« Homme » dépouillé de toute particularité sociale. Le « regard de chien traqué » ne peut devenir une attitude sociale que « si l’on montre comment certaines machinations ravalent l’individu au niveau de l’animal ». Si l’auteur dramatique donne aux actions des mobiles sociaux variables selon l’époque, le public est contraint à un effort d’accommodation. Il doit chaque fois calculer son angle de vue. Il ne se dit plus : « moi aussi, j’agirais ainsi » ; mais tout au plus : « moi aussi, j’aurais agi ainsi dans de telles conditions ». Et si nous jouons comme des pièces historiques des pièces tirées de notre époque, il se pourrait que le spectateur découvre la singularité de ses conditions de vie. Le théâtre épique fait ainsi appel à l’attention sans défaillance du spectateur. Traité en adulte, celui-ci trouve son plaisir dans sa lucidité.