Compositeur hongrois (Nagyszentmiklós 1881 - New York 1945).

La fin misérable et assez obscure de Béla Bartók fut suivie d’une gloire posthume immédiate et fulgurante. Débordant le cercle étroit des spécialistes, la musique de Bartók prenait place en peu d’années au premier rang des classiques du xx^e s. De pair avec celle de Stravinski, mais de manière bien plus exhaustive, elle faisait la conquête des publics les plus vastes. Ses six quatuors ont acquis une audience comparable seulement à celle des quatuors de Beethoven, ses concertos sont parmi les plus joués du xx^e s. Il s’est fait autour de cette œuvre si pure, si noble, si racée, une unanimité qu’aucun compositeur depuis Ravel n’avait rencontrée.

Cet homme d’une fierté ombrageuse, ascétique en son énergie tendue, en sa volonté d’acier bridant une fébrilité tragique, refusa tout compromis, tant humain qu’artistique, et s’imposa ainsi cette existence unie et effacée, singulièrement dépourvue d’événements saillants.

La double découverte, simultanée, des richesses du folklore et de Debussy permet à Bartók de trouver sa véritable voie, à partir de 1906 environ. Après des pages de jeunesse d’essence romantique et lisztienne, il donne ainsi ses premiers chefs-d’œuvre (du premier quatuor au Prince de bois) durant une décennie à la fois folklorisante et impressionniste dominée par le Château de Barbe-Bleue. La phase suivante, celle du Mandarin merveilleux et des sonates pour violon, expressionniste et révolutionnaire, est la plus audacieuse, celle où Bartók se rapprochera le plus des recherches atonales de l’école viennoise, sans jamais rejoindre les rangs sériels. Pas plus que ses contemporains, Bartók n’échappera à la vague de néo-classicisme et de « retour à Bach », mais, pour une nature d’élite comme la sienne, avec des résultats singulièrement bénéfiques, dénués de tout effet de pastiche ou d’exercice de style. Cette influence en profondeur illumine les concertos pour piano n^os 1 et 2 et la Cantata profana. Entre 1934 et 1939, l’art de Bartók atteint à son zénith, à son point d’équilibre et de synthèse, incarné par les trois chefs-d’œuvre que sont le 5^e quatuor, la Musique pour cordes et la sonate pour deux pianos et percussion. L’effroyable tristesse du 6^e quatuor (1939), chant d’exil et de mort, ouvre le douloureux épilogue américain, au cours duquel Bartók arrache au silence de rares œuvres, mais qui n’atteignent plus qu’exceptionnellement (sonate pour violon seul) à la perfection fulgurante des œuvres de la haute époque.

Le style musical de Bartók est né de la nécessité de créer un langage adapté au folklore primitif de la Hongrie, mais aussi des pays avoisinants ou lointains (Slovaquie, Roumanie, Bulgarie, Turquie, Afrique du Nord), qu’il prospecta toute sa vie sans relâche, muni de cylindres d’enregistrement, et dont il ramena un trésor de près de dix mille mélodies. Il s’efforça de démontrer que tous ces chants avaient des racines structurelles communes ; cette conception d’un folklore universel rejoignait son pacifisme généreux et fraternel. Il avouait avoir passé parmi les paysans les meilleurs moments de sa vie, ajoutant : « Les paysans sont animés de sentiments pacifiques ; quant à la haine sociale, elle est le fait des couches supérieures. » Mais il constata très vite que ces mélodies échappaient aux lois du langage classique traditionnel, à l’harmonie tonale tout comme aux rythmes mesurés réguliers. Liszt avait déjà intuitivement pressenti tout cela, mais ce fut le coup de baguette magique de la fée debussyste qui permit à Bartók, libéré du passé académique, de forger ce langage neuf. Fixé dans ses grandes lignes vers 1910, il ne cessera d’évoluer et de s’enrichir dans le détail. L’auteur ne le codifia jamais, mais d’éminents exégètes s’en chargèrent, notamment Ernö Lendvai.