Éd. 1971-1976

Tintoret (le) (suite)

Mais le Tintoret fut surtout un peintre religieux, d’une fécondité qu’explique sa piété personnelle autant que le succès. On le rencontre dans beaucoup d’églises et de couvents vénitiens : notamment à San Rocco, avec de grands tableaux en largeur, la Piscine probatique et deux scènes de la vie de saint Roch ; à la Madonna dell’Orto, avec l’ancienne décoration de l’orgue, dont le morceau principal est la Présentation de la Vierge (v. 1555), au saisissant effet de mouvement ascensionnel et tournant ; dans la même église, avec les deux immenses compositions verticales du chœur, l’Adoration du veau d’or et le Jugement dernier ; à San Trovaso, avec une Cène remarquable par son dynamisme et son accent de réalisme populaire ; à San Giorgio Maggiore, où se trouvent les derniers ouvrages de l’artiste (1592-1594), la Manne et une Cène particulièrement originale.

Institution typique de Venise, les scuole ont imposé au Tintoret une activité presque constante. La Scuola Grande di San Marco le fit travailler à trois reprises : dès 1548, avec le Miracle de l’esclave sauvé du supplice, traduction magistrale du mouvement saisi dans l’instant ; entre 1562 et 1566, avec trois autres miracles de saint Marc, d’une mise en scène imaginative (deux à l’Accademia, un à la pinacothèque Brera de Milan) ; en 1588 enfin, avec le Songe de saint Marc. La Scuola della Trinità, quant à elle, a transmis trois peintures à l’Accademia.

Mais c’est la Scuola di San Rocco qui prouve le plus complètement le génie du Tintoret. Cet ensemble, conservé en place, a vu le jour en trois campagnes. La sala dell’Albergo date de la première (1564-1567). Vainqueur d’un concours, le Tintoret offrit à la scuola l’ovale central du plafond, représentant en raccourci la Gloire de saint Roch. Cela lui valut la commande des tableaux de parois : Jésus devant Pilate, où la longue figure blanche du Christ est dramatiquement mise en évidence ; la Montée au Calvaire, au mouvement exprimé par deux grandes obliques ; la Crucifixion, pathétique mais clairement ordonnée. La deuxième campagne (1575-1581) eut pour objet la grande salle de l’étage. Le Tintoret peignit d’abord le plafond à caissons, consacré à l’Ancien Testament et remarquable par la maîtrise du raccourci ; puis les toiles des parois, aux sujets lires du Nouveau Testament : l’Adoration des bergers, à la mise en scène insolite sur deux plans superposés ; la Tentation, que la beauté de Satan rend non moins singulière ; la Cène, où la disposition diagonale de la table accuse la profondeur, etc. De 1583 à 1587, enfin, la salle inférieure fut décorée de tableaux où le réalisme populaire et les effets lumineux servent de langage à une spiritualité profonde : ainsi l’Annonciation, dans son humble intérieur rustique, ou la Fuite en Égypte, enveloppée d’un paysage mystérieux et lyrique.

Si le Tintoret appartient à l’école de Venise, c’est par sa maîtrise de la couleur, qui a pour rôle de suggérer, avec la hardiesse de la touche, le relief et le modelé. Sa palette est moins fondue que celle de Titien, moins fleurie que celle de Véronèse ; d’un registre plus grave, elle oppose fréquemment à des bleus vifs des ocres, des tons rouille ou lie-de-vin. Mais l’apport du Tintoret va beaucoup plus loin. Parmi les Vénitiens, il frappe par la puissance de l’imagination, la faculté de renouveler les thèmes, le souci d’étonner. Il use volontiers d’une mise en scène complexe et insolite, déployée en profondeur et s’inscrivant dans un format souvent allongé. Sa manière de composer dynamiquement, selon des courbes ou des diagonales, annonce le baroque. La puissance plastique des figures, leurs attitudes tourmentées s’expliquent en partie par l’influence de Michel-Ange et par une certaine affinité avec le maniérisme*, dont les admirables dessins du Tintoret témoignent autant que sa peinture. Un éclairage aux sources souvent multiples, aux contrastes marqués, souligne les formes et alterne les plans. Sa magie, sensible notamment dans la transparence lumineuse des fonds, transfigure maints aspects d’une réalité familière ou brutale et traduit une recherche spirituelle qui se prolongera dans l’œuvre d’un Greco*.

B. de M.

L. Coletti, Il Tintoretto (Bergame, 1940). / H. Tietze, Tintoretto (Londres, 1948). / R. Palluchini, La Giovinezza del Tintoretto (Milan, 1950). / P. De Vecchi, Tutta la pintura di Tintoretto (Milan, 1971 ; trad. fr. Tout l’œuvre peint de Tintoret, Flammarion, 1971). / P. Rossi, Jacopo Tintoretto. 1. I Ritratti (Venise, 1974).

Tiouttchev (Fedor Ivanovitch)

Poète russe (Ovstoug, près de Briansk, 1803 - Tsarskoïe Selo 1873).

En 1836, Pouchkine ouvre sa revue le Contemporain à un jeune poète de quatre ans son cadet, dont il apprécie le talent et l’originalité, Fedor Tiouttchev. Ses vers, signés F. T., passent complètement inaperçus. Dix-huit ans plus tard, en 1854, Nekrassov, alors directeur du Contemporain, publie un recueil du même Tiouttchev, et Tourgueniev, qui en fait un compte rendu, note qu’il s’agit de l’œuvre d’« un des plus remarquables poètes de notre temps » : « Pleine d’une hardiesse heureuse, la langue de Tiouttchev s’élève vers la beauté pouchkinienne. » Malheureusement, l’époque, alors préoccupée essentiellement par les problèmes sociaux, ne se soucie guère de poésie, surtout si cette poésie est d’inspiration métaphysique et parfois ésotérique. Et Tiouttchev, étoile de première grandeur, passera presque inaperçu jusqu’à la fin du siècle.

Comme beaucoup d’écrivains de sa génération, Tiouttchev est issu d’une famille noble. Il fait ses études à l’université de Moscou et son précepteur, le poète Raïtch, guide ses premiers pas en poésie. En 1822, il entre au ministère des Affaires étrangères et commence une carrière diplomatique qui l’emmène pendant près de vingt ans à Munich et à Turin. Il épouse une Bavaroise ; veuf, il se remarie avec une autre Allemande, la baronne Pfeffel. Il ne parle et n’écrit qu’en français, car ni sa première ni sa seconde femme ne parlent le russe. En Allemagne, il lit et traduit Goethe et devient l’ami de Schelling et de Heine, qui influenceront son art. Lorsqu’il retourne en Russie en 1844, il témoigne d’un nationalisme, d’un panslavisme violents, dont rend compte son livre la Russie et la Révolution (1849). On voit alors fréquemment dans les salons sa haute stature un peu voûtée ; polémiste enragé, il est redouté pour ses mots d’esprit, mais sa figure creusée porte les stigmates de la souffrance : à quarante-sept ans, Tiouttchev a découvert le grand amour, un amour impossible qu’il voue à l’institutrice chargée de la garde de ses enfants, M^lle Denissieva. Malheureuse, compromise, la jeune femme ne tardera pas à mourir et lui-même en perdra le goût de vivre. Sa poésie, jusque-là impersonnelle, prendra alors un ton lyrique et poignant.