Éd. 1971-1976

Tinguely (Jean) (suite)

Il est désormais un artiste internationalement connu. Autres jalons de son œuvre : en 1962, participation à l’exposition « Dylaby », au Stedelijk Museum d’Amsterdam, et série des « Baloubas », machines dansantes à plumes et à grelots qui terminent la période « junk » ; en 1963, les machines deviennent d’un noir uniforme et Eureka est la vedette géante de l’Exposition nationale suisse de Lausanne ; en 1966, montage de la Hon au Moderna Museet de Stockholm, femme couchée de 28 m de long, créée par Niki de Saint-Phalle et aménagée intérieurement par Tinguely et Per Olof Ultvedt ; en 1967, les « Rotozazas », machines ludiques qui lancent des ballons ; en 1970, présentation devant le dôme de Milan, dans le cadre de la commémoration du nouveau réalisme, de la Vittoria, phallus de 8 m de haut, autodestructeur.

Tinguely occupe une place d’une particulière originalité dans l’art contemporain. Il récupère, comme beaucoup d’autres depuis Kurt Schwitters* et Marcel Duchamp*, des objets au rebut, des déchets souvent fragmentaires qu’il combine entre eux pour en faire des assemblages*. Mais il y ajoute un élément supplémentaire, le mouvement, qu’il produit manuellement au début, au moyen de manivelles qui entraînent des engrenages de fil de fer, puis à l’aide de moteurs électriques. Ceux-ci agitent frénétiquement la sculpture ou la font au contraire mouvoir avec lenteur par l’entremise d’une machinerie complexe. Mais, au moment où les autres artistes cinétiques* sont fascinés par la propreté méticuleuse et la précision de la technologie contemporaine, Tinguely s’intéresse aux ferrailles désuètes, à des pièces provenant de mécanismes en voie de disparition, de l’époque de la vapeur : bielles, pistons et transmissions à courroie. Il les peint en noir, d’un noir évoquant le cambouis, les oppose ironiquement à des plumes et à des oripeaux défraîchis (Baloubas) ou aux couleurs flamboyantes des « Nanas » de Niki de Saint-Phalle (Paradis terrestre, Exposition universelle de Montréal, 1967). Un autre moyen d’expression est utilisé : le son. Aux cliquetis des débuts, aux essais d’intégration de postes de radio déphasés fait place une orchestration plus poussée de bruits, de grincements qui ajoutent à l’absurdité et à l’ironie de ces machines inutiles, ponctuant le retour cyclique de leur déplacement.

Le spectateur oscille entre la jubilation d’un humour parodique, l’excitation communicative de ce tumulte visuel et sonore, l’inquiétude qu’éveillent certains agencements agressifs. Passionné de voitures de course, Tinguely a fait de la mécanique son domaine privilégié, jouant d’autant plus librement avec ses possibilités que toute fin pratique est exclue. L’aboutissement est l’autodestruction, thème qui revient régulièrement, comme un leitmotiv, dans une œuvre où le jeu n’est pas pure fantaisie, mais dévoile une évidente angoisse. « L’absurde, dit Tinguely, est une dimension où il y a place pour l’ironie. »

M. E.

CATALOGUE D’EXPOSITION : Machines de Tinguely (Centre national d’art contemporain, Paris, 1971).

Tintoret (le)

En ital. il Tintoretto surnom de Iacopo Robusti. Peintre italien (Venise 1518 - id. 1594).

Parmi les grands maîtres vénitiens du xvi^e s., le Tintoret est celui qui se rattache le plus étroitement à la cité lagunaire. Non seulement parce qu’il y est né — à la différence de Titien* et de Véronèse* —, mais parce qu’il n’en est pour ainsi dire jamais sorti, qu’il en a fait le théâtre de sa longue carrière et que c’est à Venise* seulement qu’on peut, aujourd’hui encore, avoir une vue d’ensemble de son art.

Son œuvre ne se divise pas nettement en périodes. Celle de sa formation est mal connue. On y devine cependant le peintre attentif à ce que pouvaient lui apprendre Titien — la plénitude de la forme par la couleur —, le Schiavone (Andrea Meldolla, v. 1510-1563) — le brio de la touche, la fantaisie — ou Bonifacio De Pitati (1487-1553) : la narration pittoresque. Il s’y ajoutera parfois l’influence de Véronèse, mais surtout celle de Michel-Ange*, qui lui communiquera son sens de la grandeur. Les premiers chefs-d’œuvre apparaissent en 1547-48, portant déjà la marque d’une personnalité bien définie : la Cène et le Lavement des pieds (celui-ci passé au Prado, à Madrid) de l’église San Marcuola, le Miracle de l’esclave de la Scuola Grande di San Marco (auj. à l’Accademia de Venise). À partir de là, l’évolution se fera sans heurts, dans le sens d’une invention de plus en plus originale et d’un approfondissement spirituel, mais aussi avec l’intervention croissante des aides.

La chronologie n’offre donc pas beaucoup de repères utiles à la compréhension de l’œuvre. Mieux vaut découvrir celui-ci dans ses rapports avec le milieu vénitien, pour lequel il a été conçu — à quelques exceptions près, comme les huit grandes compositions historiques commandées par les Gonzague de Mantoue (auj. à la pinacothèque de Munich). Les institutions de Venise ont leur part, et d’abord son gouvernement. À plusieurs reprises, le Tintoret a travaillé à la décoration du palais ducal : d’une manière personnelle, de 1561 à 1567, avec les quatre compositions mythologiques, aux nus superbes, auj. dans l’Anticollegio ; à la tête d’une équipe d’exécutants après l’incendie de 1577, comme le montrent le Triomphe de Venise, plafond de la Sala del Senato, les compositions mêlant l’allégorie à l’histoire contemporaine de la Sala del Collegio, l’immense Paradis couvrant la paroi de fond de la Sala del Maggior Consiglio (esquisse au Louvre). Pour le palais des trésoriers dits « camerlenghi », le Tintoret peignit plusieurs tableaux (Sainte Justine et les trésoriers, musée Correr). Si les patriciens figurent parfois dans de telles compositions, on les voit aussi représentés par des portraits individuels, qui rivalisent de pénétration et d’intensité avec ceux de Titien (Vicenzo Zeno, palais Pitti, Florence). Les palais de ces patriciens ont accueilli des cycles décoratifs — comme les six scènes bibliques aujourd’hui au Prado, remarquables par leur verve narrative et la liberté de leur facture — ou des tableaux isolés : Suzanne et les vieillards, en deux versions (Louvre et Kunsthistorisches Museum, Vienne), exaltant, la seconde surtout, la beauté du nu et le mystère d’une nature luxuriante ; Saint Georges tuant le dragon (National Gallery, Londres), scène mouvementée et romanesque.