Pièce instrumentale précédant une série de danses ou une partition lyrique, ou encore page symphonique se suffisant à elle-même.

« J’ai pensé que l’ouverture devait éclairer les spectateurs sur l’action et en être pour ainsi dire l’argument et la préface. » Ainsi s’exprimait Gluck* à propos d’Alceste. Au cours des cent cinquante années qui venaient de s’écouler depuis la création de l’opéra en Italie, l’ouverture — quelle qu’ait été la forme adoptée : sinfonia, ouverture « à la française » (grave suivi d’un fugato), ouverture « à l’italienne » (vif, lent, vif) — ne débouchait pas sur l’action elle-même, mais sur un prologue allégorique. Son caractère décoratif ne peut donc surprendre. Pas davantage le fait qu’elle ait échappé à cette règle quand l’action commençait directement. Dans le cas de Didon et Énée de Purcell*, l’ouverture lullyste prépare à l’atmosphère du drame ; dans Zoroastre de Rameau*, l’ouverture, conçue cette fois « à l’italienne », décrit « la lutte des forces du bien contre les forces du mal ».

La réforme opérée par Gluck en vue d’un resserrement de la musique autour de l’action ne pouvait qu’accentuer cette démarche. Gluck ira même jusqu’à la fusion organique de l’ouverture avec le premier acte dans Alceste, Iphigénie en Aulide (Mozart se chargera d’écrire une « coda » pour l’exécution en concert) et Iphigénie en Tauride, cette dernière décrivant l’orage selon les indications du compositeur. Les ouvertures de Mozart*, excepté celle de Don Giovanni, sans aller jusqu’à un pareil rattachement formel, prépareront l’auditeur au mouvement (les Noces de Figaro) ou à la nature (la Flûte enchantée) de l’action. Dans certains cas, il sera fait usage de thèmes empruntés à la partition (l’Enlèvement au sérail). La tendance à préparer l’auditeur au décor deviendra presque générale au début du xix^e s. : décor historique (l’oppression et le soulèvement libérateur dans Egmont de Beethoven*) ou géographique (Turandot de Weber* ; l’Auberge de Bagnères de Charles Simon Catel [1773-1830]) avec recours à des thèmes folkloriques du pays où se déroule l’action. Quant à l’ouverture-synopsis du drame futur (Coriolan de Beethoven), elle menait tout droit au poème symphonique. Exception faite des Maîtres chanteurs, Wagner*, à partir de l’Anneau du Nibelung, concevra des préludes rattachés organiquement au drame et bâtis sur un ou deux motifs, sujets à développements ou variations, et dont la répétition envoûtera le spectateur jusqu’à l’introduire dans le décor ou l’atmosphère psychologique (l’Or du Rhin, la Walkyrie, Parsifal). Verdi* optera pour cette forme d’introduction, mais en la ramenant à des proportions plus brèves, limitant aussi les effectifs instrumentaux pour mieux rendre le lieu et l’ambiance des scènes à venir (tableaux de la prison du Trouvère ; de la chambre de Desdémone d’Othello). Ses successeurs, et en premier lieu Puccini*, agiront exactement de même. Et le rideau en viendra à se lever pendant, voire avant les premières mesures d’orchestre.

Parallèlement à cette évolution de l’ouverture étroitement liée à l’action, d’autres ouvertures, faites d’assemblages disparates de thèmes pris à la partition, auront vu le jour dans l’opérette et l’opéra-comique. Une solution particulière et troublante aura été proposée par Bizet*, à mi-chemin de ces deux attitudes, avec le prélude de Carmen, résumé incomplet du quatrième acte : incomplet parce que la première partie décrit tout le défilé de la quadrilla (cette scène populaire dans la forme elle-même populaire du rondeau) et parce que la deuxième, qui commence après un long silence, est un grand crescendo dramatique construit sur le thème de Carmen (thème symbolique de la fatalité), mais est brutalement interrompue sur un accord dissonant non résolu.