Jheronimus van Aken ou Aeken, dit Jheronimus (en français Jérôme) Bosch

ou Jeroen van Aken ou Aeken, dit Jheronimus (en français Jérôme) Bosch

Peintre brabançon (Bois-le-Duc vers 1450-Bois-le-Duc 1516).

L'homme

Jheronimus Bosch

Son nom véritable, Jeroen van Aken (ou Aeken), porte à croire que sa famille pouvait être originaire d'Aix-la-Chapelle. On sait que son grand-père, trois de ses oncles, son père et un de ses frères étaient établis à 's Hertogenbosch (Bois-le-Duc) comme « maelre », c'est-à-dire comme peintres. Il a pris pour pseudonyme Bosch, abréviation usuelle du nom de la ville. On croit pouvoir situer la date de sa naissance vers 1450, sur la foi d'un document de la période 1480-1481 qui le mentionne comme étant alors l'époux d'Alcid Van Meervenne, issue d'une famille bourgeoise aisée. C'est à partir de cette époque qu'une bonne vingtaine de pièces d'archives nous fournissent des bribes de renseignements au sujet de sa position sociale et de ses activités. Aussi laconiques et fragmentaires qu'elles soient, ces données nous permettent de penser qu'il dut mener une vie bien rangée. Devenu membre d'une confrérie pieuse satellite de la cathédrale- la confrérie de Notre-Dame-, il était régulièrement sollicité par elle pour donner son avis sur la polychromie d'un retable sculpté, pour dessiner l'ébauche d'un vitrail ou d'un objet du culte.

   Le seul document relatif à une commande proprement dite est conservé aux archives de Lille : en 1504, Bosch reçoit des arrhes pour l'exécution d'un grand tableau « de neuf pietz de hault et unze pietz de long ou doit estre le Jugement de dieu assavoir paradis et infer », tableau qui lui avait été commandé par Philippe le Beau, vraisemblablement à l'occasion de la visite faite par ce dernier à Bois-le-Duc.

   Enfin, tout porte à croire que la vie du maître s'est entièrement déroulée dans les alentours et dans les murs même de Bois-le-Duc, ville de province dont l'importance ne fut pas négligeable à l'époque. C'est à la cathédrale Sint-Jan que furent célébrées ses obsèques, le 9 août 1516. On ne lui connaît pas de descendance.

L'œuvre

Les données fournies par les documents de son temps ne sont pas de nature à expliquer clairement son œuvre ni même à permettre d'en dresser vaille que vaille un catalogue. Le Jugement dernier qui aurait pu servir de repère fait défaut : le triptyque analogue conservé à Vienne ne peut en effet, vu ses dimensions nettement inférieures, être considéré comme le tableau commandé par Philippe le Beau. Peut-être s'agit-il d'une réplique. D'aucuns estiment que le tableau original a péri et que nous n'en conservons qu'un morceau, à savoir le fragment qui se trouve à la Pinacothèque de Munich.

   Quant à sa signature- toujours en caractères gothiques-, elle n'offre en principe aucune garantie, puisque, dès les années 1560-1563, Felipe de Guevara, qui fut un des premiers collectionneurs des œuvres de Bosch, nous avertit qu'il en existe des imitations munies d'une signature contrefaite.

   Il en résulte qu'un catalogue de l'œuvre de Bosch ne peut être esquissé que sur la base de quelques mentions (souvent incomplètes ou équivoques) dans les inventaires anciens et, à défaut de mieux, sur la base de critères stylistiques. Les panneaux n'étant jamais datés, c'est encore à l'analyse stylistique qu'il faut avoir recours pour tenter d'en dresser une chronologie. Certains ont été détruits par les iconoclastes. Les œuvres qui se trouvaient encore à la cathédrale au début du XVII^e s. ont disparu en 1629, d'autres ont péri dans des incendies, d'autres encore ont été dégradées par des nettoyages ou des traitements maladroits.

Le catalogue de l'œuvre

À défaut d'une étude systématique et approfondie de l'œuvre tout entier par les méthodes de laboratoire- étude qui pourrait éclaircir nombre de problèmes provisoirement insolubles-, le catalogue se présente pour l'instant comme il suit :

Tableaux portant une signature jugée authentique

La Tentation de saint Antoine, triptyque (Lisbonne)

Épiphanie, triptyque (Madrid, Prado)

La Charrette de foin, triptyque (Madrid, Prado)

Saint Jean à Patmos (Berlin) Saint Christophe (Rotterdam)

Retable des ermites, triptyque (Venise, palais des Doges)

Retable de sainte Julie ou de sainte Wilgeforte, dite Ontcommer, triptyque (Venise, Palais des Doges).

Tableaux identifiés sur la foi des inventaires anciens

Jérôme Bosch, le Jardin des délices terrestres

Les Sept Péchés capitaux, dessus de table (Madrid, Prado)

Le Jardin des délices terrestres, triptyque (Madrid, Prado)

Le Portement de croix (Madrid, Palais royal)

Le Couronnement d'épines (Escorial)

Les autres tableaux mentionnés dans les inventaires ont disparu.

Tableaux provisoirement attribués à Bosch sur la base de critères stylistiques

Jérôme Bosch, la Nef des fous

L'Opération de la pierre de folie (Madrid, Prado)

Le Prestidigitateur (Saint-Germain-en-Laye)

Les Noces de Cana (Rotterdam)

Le Christ en croix (Bruxelles)

Ecce homo (Francfort)

Ecce homo (Philadelphie)

Le Jugement dernier, triptyque (Vienne)

Le Jugement dernier, fragment (Munich)

Épiphanie (Philadelphie)

La Mort de l'avare (Washington)

La Nef des fous, volet [ ?] (Paris, Louvre)

Le Déluge et l'Enfer, volets (Rotterdam)

Le Paradis et l'Enfer, volets (Venise, palais des Doges)

Le Portement de croix, volet [ ?] (Vienne)

Le Portement de croix (Gand)

Saint Jérôme en prières (Gand)

Le Couronnement d'épines (Londres)

Saint Jean-Baptiste dans le désert (Madrid, Prado)

La Tentation de saint Antoine (Madrid, Prado)

L'Enfant prodigue ou le Vagabond (Rotterdam)

Tête de femme, fragment (Rotterdam).

Dessins

Une trentaine de feuilles non signées, mais dont quelques-unes portent une signature apocryphe.

   Quant à la chronologie, c'est celle proposée par Ch. de Tolnay qui fait autorité. Les panneaux dont le dessin est jugé gauche (par exemple Les Sept Péchés capitaux et l'Opération de la pierre de folie) se situeraient au début de la carrière de Bosch, et les grands triptyques (comme le Jardin des délices terrestres et la Tentation de saint Antoine) à l'époque de la maturité du maître, tandis que les compositions à demi-figures seraient plutôt des œuvres tardives.

L'origine de son style

L'art de Jérôme Bosch est éminemment personnel, à tel point que les spécialistes en la matière n'ont jamais pu démontrer à quelle source il aurait pu puiser son style. Il est vrai que l'art du Maître de Flémalle (Nativité, Dijon), le « style international » des années avant et après 1400, la gravure allemande (par exemple, Schongauer et le Maître E. S.), les incunables du XV^e s., Dieric Bouts (Dernière Cène Louvain, Sint-Pieter) et le Jugement dernier du musée de Diest offrent des points de comparaison, mais, en admettant que Bosch en ait emprunté çà et là quelques éléments, on peut affirmer qu'il les a assimilés et transformés à sa guise.

   Bosch appartenait à une famille de peintres, et son neveu était tailleur d'images, mais l'existence d'une corporation de peintres à Bois-le-Duc reste à démontrer. Aussi l'hypothèse selon laquelle il aurait été formé selon la tradition artisanale de sa ville est-elle invérifiable. M. J. Friedländer a fait remarquer que les œuvres qui se situent vraisemblablement au début de sa carrière accusent certaines caractéristiques de style qui font penser à l'art des enlumineurs. Une relation directe avec la miniature de l'époque est d'autant plus plausible que les « diableries » et les « drôleries » de Bosch pourraient être considérées comme un aboutissement des bestiaires médiévaux ou, mieux encore, comme celui des enluminures marginales que l'on trouve si fréquemment dans les manuscrits des XIV^e s. et XV^e s.

   Si, dans l'ensemble, la technique picturale de Bosch est celle des primitifs flamands, son grand mérite est cependant d'avoir entamé une évolution qui, en passant par Bruegel, aboutira à l'écriture picturale « moderne » des esquisses de Rubens. Bosch a simplifié la technique de l'école des Van Eyck afin de pouvoir l'appliquer avec une liberté plus grande. Peut-être cette simplification lui était-elle nécessaire pour réaliser les images créées par son extraordinaire imagination.

« Faiseur de diables »

En 1503-1505, la confrérie de Notre-Dame paya une somme dérisoire aux « knechten »- c'est-à-dire aux apprentis- de Jérôme Bosch pour avoir peint des écussons. Nous ignorons tout de l'importance de son atelier ; par contre, nous savons que son art eut un certain retentissement au XVI^e s. D'aucuns estiment que ce succès fut considérable, bien que Bosch ne puisse pas être considéré comme le maître d'une école au sens strict du mot. Certes, il eut des imitateurs tels que Jan Mandijn, Frans Verbeeck et Pieter Huys, mais, en réalité, seul Pieter Bruegel l'Ancien se révéla l'héritier de ses acquis artistiques et techniques. Certes, « el Bosco » était un nom célèbre en Espagne. Certes, le copiste qui, vers 1577, a transcrit l'Obitus fratrum de la confrérie de Notre-Dame ajouta derrière le nom de Bosch : « insignis pictor », mais tout porte à croire qu'il s'agit là d'une simple formule. Comment expliquer que, dans son journal de voyage, Albrecht Dürer, qui visita la cathédrale de Bois-le-Duc en 1520- quatre ans après le décès de Bosch-, n'ait soufflé mot de ce peintre exceptionnel, alors qu'il mentionne nombre d'artistes secondaires ?

   C'est surtout la bizarrerie de l'œuvre de Bosch qui, au XVI^e s., semble avoir retenu l'attention. Les brèves mentions que l'on trouve dans les chroniques en témoignent. Même Carel Van Mander, flamand d'origine, nourri dans la même culture et émigré à Haarlem, se sentait déjà en quelque sorte étranger à l'art du maître brabançon. Peintre lui-même, il loue ses grandes qualités artisanales, mais, en parlant d'un Portement de croix qu'il semble avoir vu à Amsterdam, il fait remarquer que, dans cette scène, Bosch est « plus sérieux que d'habitude ».

   L'âme espagnole a-t-elle mieux saisi son message que le peuple dont il était issu ? On sait que Philippe II- esprit tourmenté lui aussi- avait une certaine prédilection pour Bosch et que c'est grâce à ce souverain qu'une partie essentielle de son œuvre a été préservée. Le passage que José de Sigüenza consacra à Bosch (Historia de la Orden de San Gerónimo, III, Descripción […] del Escorial, Madrid, 1605) mérite toujours d'être pris en considération. Selon lui, Bosch n'est nullement un peintre de scènes grotesques et encore moins un hérétique, il est plutôt un sage qui, dans ses tableaux, a raillé le comportement coupable de l'homme. Peut-être la comparaison avec la poésie « macaronique » de Merlín Cocayo n'est-elle pas très heureuse, mais avouons que Sigüenza fit preuve de perspicacité lorsqu'il formula ainsi son appréciation : « La différence qu'il me paraît y avoir entre les tableaux de Bosch et ceux des autres est que ces derniers ont toujours voulu peindre l'homme tel qu'on le voit du dehors ; Bosch, lui, a le courage de le peindre tel qu'il est intérieurement. »

   L'âge des lumières ne s'intéressait guère à des scènes aussi opposées à l'esprit rationaliste. Ce n'est que dans le courant de la seconde moitié du XIX^e s. que ce peintre hors de pair sera redécouvert.

   Les premières exégèses s'accordent dans leurs grandes lignes avec l'interprétation de Sigüenza : Bosch est alors considéré comme un des derniers rayons du symbolisme médiéval, un homme pieux, moraliste invétéré, en bref un prédicateur qui enseigne par l'image et étale les instincts les plus vils pour en mieux inspirer la répulsion. Sa moralisation n'a rien de la douceur évangélique ; elle est jugée dure et impitoyable, comme l'était la justice de l'époque. Mais, au fur et à mesure que les érudits publieront le résultat de leurs investigations, la personnalité de Bosch deviendra de plus en plus complexe, voire inextricable.

Psychanalyse, alchimie, hérésie, sectes secrètes, astrologie, sorcellerie, linguistique

L'érudition s'est emparée de Bosch. Elle commence par souligner le caractère équivoque de certaines compositions, plus spécialement ses Tentations, ses Enfers et surtout son célèbre Jardin des délices, énigmatique entre tous. Bosch aurait été pris entre l'horreur et le désir, entre l'ascèse et la débauche. On présume qu'il aurait souffert d'une hantise anale et de fixations allant jusqu'au panphallisme de névrose. Ses nus, dit-on, n'ont rien d'une saine sensualité ; ils sont désincarnés et d'une perversion hautement intellectuelle.

Jérôme Bosch, la Tentation de saint Antoine

Ses Tentations de saint Antoine n'auraient pas été peintes pour glorifier la force incorruptible de l'âme sanctifiée par la méditation, mais lui auraient en réalité servi de prétexte pour se défouler de ses rêves sadiques. Bref, on a commencé à interpréter Bosch à la lumière des théories de Freud et de Jung.

   Ensuite, on décela dans ses tableaux de nombreux emblèmes alchimiques (alambic, creuset, cucurbite, eau, œuf, arbre creux, soufflet, etc.), langage hermétique truffé de symbolisme sexuel.

   Mais l'interprétation la plus sensationnelle fut sans doute celle de W. Fraenger. Selon l'érudit allemand, Bosch était membre des « Homines intelligentiae », ou « Frères et Sœurs du Libre Esprit », secte secrète qui prêchait l'accomplissement spirituel par un « ars amandi », un amour charnel épuré. L'iconographie des œuvres de Bosch aurait été dictée par Jacob Van Almaengien, un Juif allemand converti qui s'est laissé baptiser à la cathédrale de Bois-le-Duc en 1496. La mention la plus récente des « Homines intelligentiae » remonte cependant à l'année 1411 ; aussi, les thèses de Fraenger ont-elles été réfutées à plusieurs reprises. Mais elles ont également donné lieu à des interprétations encore plus fantaisistes, celles de C. A. Wertheim-Aymès.

   D'autres contributions ont révélé des éléments apparemment empruntés à l'astrologie (les caractères ou les enfants des planètes), à la sorcellerie (messe noire, envoûtement, etc.) et aux tarots.

   Signalons enfin les études très fouillées de D. Bax, qui explique Bosch du point de vue de la philologie : de nombreuses scènes énigmatiques ne seraient que des rébus fondés sur la langue populaire avec une certaine prédilection pour les locutions érotiques ou obscènes.

   Interpréter l'œuvre de Bosch d'une façon scientifique ou simplement objective est assurément une entreprise difficile. Le prétendu Enfant prodigue, que d'aucuns appellent actuellement le Vagabond, était sans doute parfaitement intelligible à l'époque. La diversité des interprétations modernes montre à quel point le message de ce panneau- pourtant universellement reconnu comme un chef-d'œuvre- nous est devenu incompréhensible. D'autre part, nous avons tendance à prêter aux génies du passé des intentions et des connaissances qu'ils n'ont jamais pu avoir. Il est en effet surprenant de trouver dans les tableaux de Bosch des reptiles à têtes multiples, monstres que nos biologistes créent actuellement en laboratoire, mais peut-on imaginer que le peintre avait prévu la parabiose ? Est-il permis de dire qu'il connaissait d'une façon ou d'une autre les secrets du subconscient dévoilés par nos psychologues ?

   Henri Focillon ne disait-il pas qu'avec Bosch tout le dessous du Moyen Âge s'est vidé ? Le bestiaire fantastique, l'imagerie populaire, la mystique, l'hagiographie et la littérature pieuse ou moralisante, les mystères, le théâtre, les travestis des processions, les Évangiles apocryphes, le charlatanisme, la « vauderie », les calembours et la langue verte, les us et coutumes du peuple brabançon, l'exotisme des récits de voyage, sans oublier l'abracadabra de l'astrologie, de la superstition, de la sorcellerie et de l'alchimie…, voilà les sources possibles de Bosch, qui fut avant tout- on l'oublie trop souvent- un artiste incomparable. Bosch est en effet un personnage trop complexe pour que les exégèses qui tendent à le ravaler au rang d'un esprit délirant, d'un drogué ou d'un inventeur de rébus puissent paraître tant soit peu admissibles. Que son œuvre reflète les courants et les conflits spirituels qui se manifestaient à son époque dans le nord de l'Europe occidentale, nul ne le conteste ; mais il convient d'insister aussi sur le profond enracinement de cet œuvre dans son terroir.