Éd. 1971-1976

opéra (suite)

Vers 1950 s’élabore la technique électro-acoustique, qui ouvre aux musiciens de nouveaux horizons. Bien que l’opéra soit considéré maintenant comme un genre périmé en dépit des nombreux festivals qui lui sont consacrés (Aix-en-Provence, Glyndebourne, Bayreuth, Salzbourg, Munich...), des œuvres ont surgi où les effets électroniques sont utilisés. Il en est ainsi dans Der goldene Bock (le Bélier d’or, 1964) de Ernst Křenek (né en 1900) et dans Zwischenfälle bei einer Notlandung (Incidents lors d’un atterrissage forcé, 1965) de Boris Blacher (1903-1975). D’autres compositeurs, attachés aux principes d’une philosophie politique ou d’une métaphysique, pratiquent une musique engagée. B. Brecht a exercé, en ce sens, une influence sur Kurt Weill (1900-1950), dont l’Opéra de quat’sous (1928), chargé de critiques sociales, adopte un langage simple qui emprunte au jazz et à la danse, sur P. Hindemith, au début de sa carrière, et, en République démocratique allemande, sur Paul Dessau (né en 1894). Les Italiens L. Nono* et Giacomo Manzoni (né en 1932) ont œuvré dans le même sens, le premier avec Intolleranza 1960 (1961), où, au moyen de la technique postwébernienne et de la musique électro-acoustique, il se fait le porte-parole du socialisme, et le second avec son opéra antifasciste Atomtod (1964).

A. V.

➙ Opéra-ballet / Opéra bouffe / Opéra-comique.

C. Nuitter et E. Thoinan, les Origines de l’opéra français (Plon, 1886 ; nouv. éd., Genève, 1972). / R. Rolland, les Origines du théâtre lyrique moderne. Histoire de l’opéra en Europe avant Lulli et Scarlatti (Thorin, 1895, nouv. éd., Genève, 1971). / A. Solerti, Le Origini del melodramma (Turin, 1903). / H. Prunières, l’Opéra italien en France avant Lulli (Champion, 1913) ; Cavalli et l’opéra vénitien du xvii^e siècle (Rieder, 1932). / E. J. Wellesz, Studien zur Geschichte der Wiener Oper (Vienne, 1913). / H. Kretzschmar, Geschichte der Oper (Leipzig, 1919). / L. de La Laurencie, les Créateurs de l’opéra français (Alcan, 1921). / R. M. Haas, Die Wiener Oper (Vienne, 1926). / E. J. Dent, Foundations of English Opera (Cambridge, 1928). / P. M. Masson, l’Opéra de Rameau (Laurens, 1931). / P. Bekker, Wandlungen der Oper (Zurich et Leipzig, 1934). / A. Loewenberg, Annals of Opera, 1597-1940 (Cambridge, 1943 ; 2^e éd., 1955, 2 vol.). / R. Dumesnil, l’Opéra et l’opéra-comique (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1948) ; Histoire illustrée du théâtre lyrique (Plon, 1953). / R. Kloiber, Taschenbuch der Oper (Ratisbonne, 1951 ; 6^e éd., Handbuch der Oper, 1961). / E. Leibowitz, Histoire de l’opéra (Buchet-Chastel, 1957) ; les Fantômes de l’opéra. Essais sur le théâtre lyrique (Gallimard, 1972). / H. Költzsch, Der neue Opernführer (Stuttgart, 1959).

opéra-ballet

Action dramatique, lyrique et chorégraphique.

L’opéra-ballet, spectacle strictement français, qui mêle étroitement les deux modes d’expression de la musique et de la danse, a connu une vie éphémère de la fin du xvii^e s. à la seconde moitié du xviii^e. Créé à Paris sur la scène de l’Académie royale de musique, ce type d’œuvre devait non seulement plaire à un public las de la tragédie lyrique, mais offrir aux musiciens français, de Campra à Rameau, un cadre souple où pourraient se déployer leurs recherches orchestrales.

De préférence au terme d’opéra-ballet, employé tardivement au xix^e s., on utilisait au xviii^e, pour désigner ce genre, les mots ballet, ballet héroïque, fragments.

L’innovation apportée par l’opéra-ballet parut, aux yeux des contemporains, concerner le livret. Pour ceux-ci, ce genre représentait l’antithèse de la tragédie lyrique : une trame dramatique unique disparaissait au profit d’une série d’actions indépendantes liées à un thème général, les « saisons », les « âges », les « éléments ». Chacune de ces actions servait de prétexte à une entrée, comme dans l’ancien ballet de cour du xvii^e s. L’opéra-ballet comportait de trois à cinq actions, précédées d’un prologue qui annonçait l’argument de l’ensemble.

Bien que la danse ait toujours gardé une place importante dans la tragédie lyrique, elle apparaît comme la justification de l’opéra-ballet. À l’intérieur d’une entrée, l’intrigue, qui décrit le dénouement heureux d’amours contrariées, est conduite à travers quelques scènes vocales où se succèdent airs, récitatifs et ariettes, souvent brefs. Ces scènes convergent vers le « divertissement », sorte de moment triomphal qui forme une partie indépendante et suit parfois un plan déterminé en arche. Danses pures traditionnelles, comme menuets, gavottes, passe-pieds, ou danse « figurée », d’expression et d’action, peuvent s’y donner libre cours.

Dans le Triomphe de l’Amour (1681) de Jean-Baptiste Lully* et dans le Ballet des saisons (1695) de Pascal Collasse, une fragmentation de l’intrigue s’était déjà manifestée. En 1697, André Campra* et son librettiste, Houdar de La Motte, introduisent dans l’Europe galante ces personnages du quotidien et ces scènes populaires, résurgences de l’ancien ballet de cour, qui devaient contribuer, avec la musique de Campra, à l’éclatant succès de ce premier opéra-ballet.

De 1697 à 1735, dix-huit opéras-ballets sont représentés sur la scène de l’Académie royale de musique. Servi aussi par le librettiste Antoine Danchet, Campra écrit le ballet des Muses (1703), les Fêtes vénitiennes (1710). Suivant son exemple, les musiciens Michel Pignolet de Montéclair (les Fêtes de l’été, 1716), Jean-Joseph Mouret (les Fêtes de Thalie, 1714 ; les Amours des dieux, 1727), Delalande* et André Cardinal Destouches (les Éléments, 1721) illustrent un genre qui rencontre l’adhésion du public, sensible à sa grâce, à sa variété et au luxe de la mise en scène, des décors et des costumes.

L’opéra-ballet évolue pendant cette première période. Alors qu’ils avaient mis en scène des épisodes de comédie qui préfiguraient l’esprit du futur opéra-comique français, les librettistes réintroduisent dans le « ballet héroïque », après la Régence, des personnages tirés de la mythologie ou de l’histoire.