Avec son accession en 1897 au poste de directeur de l’Opéra de Vienne, Mahler aborda l’étape la plus prestigieuse de sa carrière officielle. Ne ménageant ni lui-même ni les autres, il se fit des partisans dévoués et des ennemis acharnés ; d’où ses triomphes et ses échecs. En 1902, son mariage avec Alma Schindler fut un tournant dans sa vie. Avec le peintre Alfred Roller (1864-1935), collaborateur de premier plan, il réalisa de 1904 à 1907 ses plus grandes mises en scène (Gluck, Mozart, Beethoven, Wagner), fondant ainsi la renommée future de l’établissement. Alors furent composés la populaire, mais inquiétante 4^e symphonie (1899-1900), avec final pour soprano et orchestre sur une poésie du Wunderhorn, la romantique 5^e (1901-02), la grandiose et tragique 6^e (1903-1905), et la fascinante 7^e (1904-05), qui forment une trilogie purement instrumentale, la problématique 8^e (1906-07), entièrement pour soli, chœurs et orchestre, en deux parties, fondées l’une sur le Veni Creator, l’autre sur la fin du Second Faust de Goethe, ainsi que deux cycles de lieder (1901-1904) sur des poèmes de Friedrich Rückert (1788-1866), dont les poignants Kindertotenlieder (Chants pour des enfants morts). Parallèlement, Mahler s’engagea franchement, sans toujours l’approuver complètement sur le plan artistique, en faveur du jeune Schönberg. En 1907, trois « coups du destin » le frappèrent : perte, à la suite notamment d’attaques ouvertement antisémites, de sa situation à Vienne ; disparition de sa fille aînée ; découverte chez lui d’une maladie de cœur incurable. Appelé par le directeur du Metropolitan Opera, Mahler passa quatre années de suite (1907-1911) l’automne et l’hiver à New York, le printemps et l’été en Europe, où il termina en 1908 Das Lied von der Erde (le Chant de la terre) sur des poèmes traduits du chinois et en 1910 la 9^e symphonie. En 1910, une grave crise conjugale, qui nécessita une consultation chez Freud, fut une des causes de l’inachèvement de la 10^e. Mais sur ces entrefaites (sept. 1910), la création à Munich de la 8^e, dite à tort des Mille, lui valut en tant que compositeur son plus grand succès (les trois dernières partitions sont posthumes). Victime en Amérique (févr. 1911) d’une angine à streptocoques, ramené d’urgence en Europe, Mahler mourut à Vienne le 18 mai 1911, sur une dernière parole (Mozartl) adressée à Alma, dirigeant du doigt un orchestre invisible.

Exception faite d’essais de jeunesse, pour la plupart perdus ou détruits, de quatorze lieder avec piano et de Das klagende Lied, où, dès l’âge de vingt ans, il sut trouver son style propre, Mahler ne laisse que les dix symphonies et les cinq cycles de lieder énumérés ci-dessus. Techniquement et spirituellement, ces deux pôles créateurs sont unis sans aucun déchet par des liens nombreux et profonds qui ne se limitent pas aux quatre symphonies faisant appel aux voix. Les symphonies se citent parfois mutuellement, d’avance ou sous forme de rappel, mais elles diffèrent beaucoup par leur structure, le nombre et la nature de leurs mouvements, leur plan tonal, leur message. Par son instrumentation claire et tranchante malgré les effectifs employés, par son exploration des limites du monde tonal (9^e et 10^e), par ses superpositions polyphoniques impitoyables (6^e et 7^e), par son usage constant mais varié des appels militaires, de la marche et des bruits, par son goût du trivial et du plébéien, par sa façon en apparence iconoclaste et en réalité fort lucide de considérer le passé, Mahler (qui ne surgit pas pour rien du même milieu culturel que Freud et Kafka) conduit non seulement à Schönberg et à Berg, ses successeurs immédiats, mais aussi et surtout à la musique d’aujourd’hui, dont, avec son contemporain Debussy*, il constitue la source. Il se comparait volontiers à Richard Strauss*, son cadet de quatre ans, en le définissant comme un Grand Actuel et en se définissant lui-même comme un Inactuel (au sens donné à ces termes par Nietzsche) : « Je suis trois fois apatride. Comme natif de Bohême, en Autriche ; comme Autrichien, en Allemagne ; comme Juif, dans le monde entier. Partout un intrus, nulle part désiré ! » À cette formule s’en oppose une autre, qu’il aimait aussi répéter : « Mon temps viendra ! » Or, ce temps est venu. Cela dit, par son amour du populaire, les racines littéraires ou non de son inspiration et parfois sa technique, Mahler est aussi l’héritier du romantisme d’un Weber* ou d’un Schumann*. L’essentiel, pour bien situer cet artiste avec qui disparut la symphonie viennoise inaugurée par Haydn*, est de saisir que, de ce dualisme, de ces variations perpétuelles sur le thème du sublime et du banal, de l’idéalisme et du réalisme, du recherché et du naïf, du sérieux et de l’ironie, du lied et de la symphonie, du xix^e s. et du xx^e s., sa musique unit les éléments, mais en les magnifiant tous et sans jamais les fondre. Car, disait-il encore, « une œuvre dont on voit les limites respire une odeur de mort, chose qu’en matière d’art je ne saurais en aucun cas supporter ».

M. V.

 T. W. Adorno, Mahler (Francfort, 1960 ; 2^e éd., 1969). / M. Vignal, Mahler (Éd. du Seuil, coll. « Microcosme », 1966). / K. Blaukopf, Gustav Mahler (Vienne, 1969).