« La chorégraphie [dont vous voulez que je vous entretienne] est l’art d’écrire la danse à l’aide de différents signes, comme on écrit la musique à l’aide de figures ou de caractères désignés par la dénomination des notes... » (J. G. Noverre*, XIII^e Lettre sur la danse et les ballets, 1760).
Cette définition est restée valable jusqu’au début du xx^e s. Si la chorégraphie est cette écriture de la danse, le chorégraphe est donc celui qui « écrit » les ballets ou, plus exactement, celui qui les transcrit selon un code déterminé.

La chorégraphie, écriture de la danse

De bonne heure, les « compositeurs » de ballet ont tenté de décrire leurs compositions, ce qui n’était guère aisé si l’on considère tout ce qui intervient dans un pas de danse pour en faire un tout : le geste lui-même des bras, des jambes, des pieds et de la tête, auquel s’ajoutent une direction et une hauteur dans l’espace, et une durée dans le temps. La musique n’a pas été facile à noter, et, si les compositeurs et les théoriciens y sont parvenus, c’est à la suite de longs et patients travaux (traités de Gui d’Arezzo ; œuvres notées de Guillaume de Machaut). L’homme semble avoir tenté de conserver d’une manière ou d’une autre toute création issue de son art (poème, musique, sculpture, peinture) et qu’il aurait préférée à toute autre. Pour la danse, que l’homme a pratiquée depuis la plus haute antiquité, il faut attendre jusqu’au xvii^e s. pour avoir des renseignements écrits. Certaines tentatives isolées de descriptions en même temps que la tradition orale ont toutefois sauvegardé quelques-unes des anciennes danses (branles, basses-danses). Dans son Orchésographie (1588), Jehan Tabourot, dit Thoinot Arbeau, chanoine de Langres, élabore un « système » qui, bien qu’incomplet — il emprunte à la métrique poétique et utilise les lettres de l’alphabet —, n’en est pas moins cohérent. Ses descriptions, qui s’accompagnent de notations musicales, vont bien au-delà de celles qui ont été déjà données par Antonius d’Arena (1533 et 1536), Jean d’Estrées (Quatre Livres de danseries, 1564), Marco Fabrizio Caroso (Il Ballarino, 1581) et même Domenico da Ferrara, Antonio Cornazzano et Guglielmo Ebreo (qui emploie lettres et symboles) entre la fin du xiv^e s. et la seconde moitié du xv^e.

Ce n’est vraiment qu’au xvii^e s. que naît le ballet « spectacle », la danse organisée qui s’exécute sur une scène. Aux danses populaires, folkloriques ou de Cour, la tradition suffit : les exécutants se transmettent les pas, les airs ou trouvent de nouveaux pas, de nouveaux airs, que la mode prolonge un temps plus ou moins long. Il se trouve toujours un « meneur » de danse. Dès que la danse est devenue un spectacle, il a fallu un plan, une construction, un ou plusieurs artistes capables de composer une œuvre ou une suite d’œuvres durant le plus souvent plusieurs heures d’affilée (Ballet de la nuit, 1653). Ces spectacles devaient être au point dès la première représentation, mais il existe peu de documents de notation chorégraphique les concernant. Seuls les livrets (scénarios ou arguments) écrits par des poètes (Guillaume Colletet, Isaac de Benserade, Philippe Quinault, etc.) peuvent servir à suivre l’évolution des ballets. Leur description a toujours été succincte sur le plan purement technique. Pourtant, dès le début du xvii^e s., les ouvrages sur la danse et les ballets foisonnent : les auteurs décrivent, conseillent, donnent des recettes (Cesare Negri, Le Gratie d’amore, 1602 ; François de Lauze, Apologie de la danse et la parfaicte méthode de l’enseigner..., 1623 ; Saint-Hubert, la Manière de composer et de faire réussir les ballets, 1641). Maîtres à danser français et italiens apprennent, transmettent, inventent des danses et des ballets. L’épanouissement du ballet à l’époque de Louis XIV amènera certains compositeurs de ballet (chorégraphes au sens moderne) à rechercher un mode de transmission écrit d’une structure chorégraphique. Que ce désir soit issu de la vanité de certains ou qu’il soit né de la volonté de préserver des chefs-d’œuvre de l’oubli, il n’en reste pas moins vrai qu’il fut à l’origine de bien des tentatives, qui, tour à tour, échouèrent ou restèrent incomplètes. Charles Louis Beauchamp (1636-1719), maître à danser de Louis XIV, collaborateur de Molière et de Lully, auteur de très nombreux ballets de Cour (v. ballet), a cherché pendant longtemps — hormis les cinq positions qu’on lui attribue — un système qui vit le jour avant que lui-même tentât de le publier. En effet, il fut devancé dans ce travail par Raoul Auger Feuillet (v. 1660 - v. 1730), élève de Louis Pécourt, maître de ballet et successeur de Beauchamp à l’Académie royale de musique et de danse de Paris, qui publia (1700) à ses frais l’ouvrage intitulé Chorégraphie, qui connut plusieurs rééditions en 1701, en 1713 et en 1733. On a avancé à ce propos que Feuillet se serait contenté de plagier un ouvrage de son maître... Mais il apparaît plutôt qu’il a mis en « chorégraphie » des danses créées par Pécourt, à qui, d’ailleurs, il dédia l’ouvrage. En 1706 paraît la première traduction anglaise de la Chorégraphie de Feuillet, Orchesography, par John Weaver (1673-1760), compositeur de ballet et professeur anglais de grand renom. Pierre Rameau, qui avait publié son Maître à danser (1725), traduit en anglais par John Essex, est également l’auteur d’un Abrégé de la nouvelle méthode dans l’art d’écrire ou de tracer toutes sortes de danses de ville (1725). L’Encyclopédie (1751-1772) de Diderot et de d’Alembert reproduit les descriptions et les schémas de Feuillet (tome XIII, 1765). En 1765 paraissent les Principes de chorégraphie de Magny.