Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
S

Staël (Mme de) et le groupe de Coppet (suite)

 C. Blennerhassett, Frau von Staël, ihre Freunde und ihre Bedeutung in Politik und Literatur (Berlin 1887-1889, 3 vol. ; trad. fr. Mme de Staël et son temps, 1766-1817, Westhausser, 1890, 3 vol.). / P. Gautier, Mme de Staël et Napoléon (Plon, 1903). / É. Herriot, Mme Récamier et ses amis (Plon-Nourrit, 1905 ; 2 vol.). / G. Rudler, la Jeunesse de Benjamin Constant (A. Colin, 1909). / D. G. Larg, Mme de Staël, la vie dans l’œuvre, 1766-1800 (Champion, 1924) ; Mme de Staël, la seconde vie, 1800-1807 (Champion, 1929). / E. W. Schermerhorn, Benjamin Constant (Londres, 1924). / C. Pellegrini, Il Sismondi e la storia delle letterature dell’Europa meridionale (Florence, 1926) ; Mme de Staël. Il gruppo cosmopolite di Coppet, l’influenza delle sue idee critiche (Florence, 1938). / J. de Pange, Mme de Staël et la découverte de l’Allemagne (Malfère, 1929). / C. Cordie, Benjamin Constant (Milan, 1946) ; Ideali e figure d’Europa (Pise, 1954). / H. Nicolson, Benjamin Constant (New York, 1949). / A. Lang, Une vie d’orages. Germaine de Staël (Calmann-Lévy, 1958). / H. Guillemin, Mme de Staël, Benjamin Constant et Napoléon (Plon, 1959). / S. Balaye et M. L. Chastang, Mme de Staël et l’Europe (catalogue de l’exposition à la Bibliothèque nationale, 1966). / P. Bastid, Benjamin Constant et sa doctrine (A. Colin, 1966 ; 2 vol.). / Madame de Staël et Benjamin Constant, numéro spécial de la Revue d’histoire littéraire de la France (1966). / Benjamin Constant, numéro spécial de la revue Europe (1968). / G. Poulet, Benjamin Constant par lui-même (Éd. du Seuil, coll. « Microcosme », 1968). / G. E. Gwynne, Mme de Staël et la Révolution française (Nizet, 1969). / Actes du Colloque sur Madame de Staël et l’Europe, Coppet, 1966 (Klincksieck, 1970). / B. d’Andlau, la Jeunesse de Madame de Staël, de 1766 à 1786 (Droz, Genève, 1971). / H. Guillemin, Madame de Staël et Napoléon (le Pavillon, 1971). / B. Jasinski, l’Engagement de Benjamin Constant. Amour et politique, 1794-1796 (Minard, 1971). / E. Souriau, Madame de Staël et Henri Heine (Didier, 1974).

Staël (Nicolas de)

Peintre français d’origine russe (Saint-Pétersbourg 1914 - Antibes 1955).


S’il n’a pas vraiment connu la Russie — dès 1919, il est chassé en Pologne avec sa famille par la révolution et, en 1922, après la mort de son père, puis de sa mère, il est confié à un tuteur bruxellois —, de Staël garde de son origine une profonde attirance pour le monde et la culture slaves, l’art byzantin, la musique, les poètes. Plus qu’au collège et qu’à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, il se forme dans ses voyages : aux Pays-Bas, où il visite les musées ; à Paris, où il découvre Cézanne*, Braque* (son admiration pour lui deviendra une forte amitié à partir de 1944), Matisse* et Soutine* ; en Espagne, où il est profondément impressionné par Vélasquez* ; en Italie, au Maroc. Démobilisé en 1940 de la Légion étrangère, il s’installe à Nice avec sa compagne, Jeannine Guillou (ils auront une fille, Anne, en 1942), dont il peint plusieurs portraits.

En 1943, il vient se fixer à Paris, où il va vivre des années difficiles, mais intenses, qui seront marquées par la mort de Jeannine en 1946, par son mariage avec Françoise Chapouton en 1947 (ils auront deux garçons et une fille) et par de précieuses amitiés, comme celle du marchand Jacques Dubourg.

Dans les dernières années de la guerre et dans l’après-guerre émerge une génération de peintres (Bazaine*, Lapicque, Estève, Soulages*, Poliakoff*...) qui travaillent à ne retenir dans le tableau que les éléments constitutifs de la peinture : signe et rythme, matière et couleur. C’est à cette époque que l’œuvre de Staël est indissolublement liée par son caractère « existentiel » et aussi par ses alternances abstraites et figuratives. Le débat, alors à la mode, entre figuration et abstraction n’est pas fondamental dans sa démarche, pas plus d’ailleurs qu’aucun débat esthétique ou aucune littérature sur la peinture. De Staël ne cherche pas à justifier la peinture : c’est elle plutôt qui le justifie. Il demande tout à la peinture, pour traduire non le monde, mais le choc qu’il en reçoit. Son inépuisable capacité d’émerveillement devant le spectacle du monde, les forces qu’il tire de l’intensité du vécu constituent un potentiel qui transforme son travail en une « dépense grandiose » (A. Chastel).

Lorsqu’il adopte le vocabulaire abstrait en 1942-43, de Staël peint des formes dentelées, des lanières, des entrelacs dont la nervosité est progressivement calmée par la recherche d’harmonies de couleurs subtiles. Les effets de matière prennent de l’importance, avec des empâtements qui gardent la trace de l’outil, des épaisseurs superposées de couleur (Composition céladon, 1948, musée des Beaux-Arts de Dijon, donation Granville), pour aboutir à des « compositions » de plages de couleur travaillées au couteau et à la truelle (Composition, 1949, musée national d’Art moderne, Paris), puis à une marqueterie de carreaux et de pavés (la Ville blanche, 1951, Dijon).

Avec des titres comme les Toits (1952, musée national d’Art moderne) et des paysages composés de larges bandes de couleur étalées à la truelle, de Staël amorce un retour aux éléments du monde réel, qui s’affirme avec la série des « footballeurs » de 1952 (plusieurs sont réunis au musée de Dijon), où des plaques de peinture grasse se juxtaposent dans des dominantes de rouge, bleu et bleu-vert. En quelques mois, il redécouvre les trois genres : paysage (notamment ceux de Sicile : Agrigente, 1953, Kunsthaus, Zurich), nature morte et figure. La pâte s’allège, le traitement se fait de plus en plus large, la peinture devient fluide et parfois transparente.

Après un nouveau voyage en Italie en 1953, puis un séjour à New York, il s’installe en 1954 à Antibes, non sans aller revoir l’Espagne et les Vélasquez du Prado. L’année 1954 est extrêmement prolifique : presque trois cents toiles, qui font se succéder paysages, marines, nus, « palettes », « ateliers », natures mortes. Les rouges et les bruns chauds (Coin d’atelier à Antibes, 1954, musée des Beaux-Arts de Berne) laissent la place à des bleus et gris nuancés dont une composition verticale et équilibrée accentue la froideur et la mélancolie (Bateaux, 1955, collection privée, Paris). L’image, plus floue, semble flotter dans le vide, comme dans les Mouettes (1955, collection privée, Paris), une des dernières toiles, qui répond aux corbeaux du Champ de blé peint par Van Gogh à l’heure de son suicide.