Rome (suite)
Dans le décor pictural des maisons (on connaît celle d’Auguste lui-même, sur le Palatin), une réaction se manifeste contre la fantaisie irrationnelle de l’époque précédente : le IIIe style, qui apparaît vers 15 av. J.-C., supprime les échappées derrière la paroi. L’art augustéen se prolonge sans se renouveler sous ses successeurs, Tibère, Caligula et Claude (14-54 apr. J.-C.). Le dernier prince de la dynastie, Néron, est un demi-dément, que nous comparerions volontiers à Louis II de Bavière ; persuadé d’être un grand artiste, et probablement moins dépourvu de talent qu’on ne l’a dit, il voulut faire du pouvoir suprême un des beaux arts et substituer l’esthétique à la morale. Un des grands incendies qui ravageaient périodiquement Rome lui donna l’occasion de rebâtir une partie du centre selon un urbanisme rationnel ; on lui reprocha surtout d’avoir profité de l’occasion pour insérer au milieu des quartiers reconstruits une résidence (Domus aurea) conçue plutôt comme une villa de campagne que comme les hôtels urbains où avaient vécu ses prédécesseurs. Le décor pictural de cette « Maison d’or » (ou « dorée »), œuvre du peintre Fabullus, fut aussitôt imité par les particuliers, surtout à Pompéi, qui vivait alors ses dernières années dans une activité fiévreuse ; le IVe style, comme on l’appelle, revient aux tendances fantastiques du IIe ; le monde imaginaire qu’il laisse entrevoir derrière la paroi, à travers une architecture baroque, est inspiré souvent du théâtre pour lequel Néron éprouvait une passion déraisonnable.
L’art de l’Empire (68-285 apr. J.-C.)
La mort de Néron, en 68, marque aussi la fin de la noblesse qui avait gouverné Rome depuis le iie s. av. J.-C. et lui avait imposé son idéal culturel, partagé par César, Auguste et leurs héritiers. Vespasien, qui accède au trône en 69, est issu d’une famille de la bourgeoisie italienne que ses goûts portaient vers un « art plébéien » (selon l’expression de R. Bianchi Bandinelli) plus près de la vie familière, indifférent aux savantes spéculations de l’esthétique grecque, et en particulier à la reconstruction d’un univers mesuré sur l’homme et conforme à sa raison, soucieux, en revanche, d’efficacité psychologique, ce qui lui fait employer souvent des procédés comparables à ceux de la publicité moderne. Cet art, jusque-là maintenu au second plan, va maintenant prendre d’autant plus d’influence qu’il s’accorde aux tendances dominantes dans la bourgeoisie des provinces d’Occident, qui bénéficie à ce moment d’une grande prospérité économique. Cependant, la haute société romaine ne renoncera pas à défendre la tradition classique, de plus en plus identifiée avec l’art augustéen ; elle y sera encouragée par la pénétration dans son sein de nombreux éléments venus du monde grec, en particulier d’Asie Mineure, pour qui ce classicisme s’identifie avec l’hellénisme. Cependant, d’autres éléments d’origine hellénique préféreront un art pénétré de passion, inspiré des écoles hellénistiques pergaménienne et rhodienne, qui, d’ailleurs, avaient déjà autrefois influencé l’Italie et n’avaient pas perdu toute audience, même à l’époque augustéenne. En revanche, l’influence des civilisations orientales non hellénisées (Syrie, Égypte, Mésopotamie, Iran), si elle se manifeste assez tôt dans le domaine religieux, semble avoir été pratiquement négligeable dans celui de l’art.
On peut donc, dans un souci de simplification, dire que trois grandes tendances vont désormais s’affronter dans l’art romain, dont le domaine s’étend maintenant à l’ensemble des régions bornées par le limes, avec une production qu’il est pratiquement impossible de dénombrer : la tendance plébéienne, la tendance classique et la tendance pathétique ou baroque. C’est surtout dans le domaine de l’iconographie qu’il est relativement aisé de les discerner : à la tendance plébéienne se rattachent des portraits qualifiés souvent plus ou moins exactement de réalistes, qui confèrent au modèle une vie intense par la reproduction de ses particularités souvent disgracieuses et qui, en général, s’efforcent d’exprimer son énergie virile. Cette tendance prévaut au temps de César, de nouveau sous les Flaviens et reparaît au iiie s. à l’époque de l’« anarchie militaire ». Elle s’oppose absolument au classicisme, qui idéalise le modèle aux dépens de sa personnalité : triomphant sous Auguste, le classicisme reparaîtra sous Hadrien, sous les derniers Sévères et enfin sous Constantin. La tendance pathétique, enfin, atteint son apogée sous Antonin et Marc Aurèle.
Des faits analogues peuvent être constatés dans d’autres branches de l’art ; ainsi, à Rome, la grande frise de la colonne Trajane, réalisée entre 112 et 117, témoigne d’un esprit classique dans le traitement de la figure humaine, constamment idéalisée, et dans la composition équilibrée des scènes, bien que les exigences matérielles du genre (il s’agissait de présenter des milliers de personnages et d’objets sur un étroit ruban de pierre, dans un cadre évoquant d’immenses paysages) aient obligé à accepter, surtout dans la représentation de l’espace, des conventions analogues à celles de l’art primitiviste. Au contraire, la colonne de Marc Aurèle, plus récente d’une soixantaine d’années, présente une conception pathétique poussée jusqu’à la déformation systématique de la figure humaine, afin d’exprimer la passion et l’horreur de la guerre. Un troisième monument triomphal, l’arc de Septime Sévère, qui date des toutes premières années du iiie s., supprime pratiquement le décor, groupe les figures en masses compactes pour donner un effet de puissance, les présente systématiquement face au spectateur ; l’origine de ces procédés se trouve dans l’art plébéien. Le décor des sarcophages, qui apparaissent au début du iie s. et qui seront, avec les portraits, les seules œuvres sculptées importantes à partir du deuxième tiers du iiie s., suit la même évolution.