La Vieille Ville communique avec la Ville neuve par quatre portes monumentales dont l’une est décorée de sculptures d’Israël Sylvestre. La Ville neuve, créée par Charles III, est pratiquement l’œuvre de Stanislas Leszczyński, qui, attaché à préparer l’annexion de la Lorraine par la France, chercha à effacer, en y substituant de nouveaux bâtiments, les souvenirs de l’indépendance régionale. Le palais de la Malgrange, où les ducs avaient installé une manufacture de tapisseries (conservées au musée de Vienne), fut démantelé, ses matériaux servant à la construction en 1738, au sud-est de la ville, de l’église Notre-Dame-de-Bon-Secours, où sont les tombeaux de Stanislas et de son épouse, dus le premier à Louis Claude Vassé, le second à Nicolas Sébastien Adam* Le nouveau duc conçut de vastes projets urbanistiques, que réalisa son architecte nancéien Emmanuel Héré de Corny (1705-1763). La place Stanislas, aménagée de 1751 à 1755 pour relier la Vieille Ville à la Ville neuve, est bordée de bâtiments d’un classicisme gracieux dont l’un est occupé par l’hôtel de ville, un autre par le musée des Beaux-Arts, riche d’un Ribera, d’un Philippe de Champaigne, d’un Poussin, de la fameuse Bataille de Nancy de Delacroix et, joyau de la collection, de la Vierge à genoux du Pérugin. Délimitée par les célèbres grilles du ferronnier nancéien Jean Lamour (1698-1771), associées aux fontaines de Barthélemy Guibal (1699-1757), la place Stanislas se relie par un arc de triomphe à la place de la Carrière, également aménagée par Héré. Les bâtiments de celle-ci sont d’un style plus sobre ; au fond se trouve l’ancien palais du gouvernement, précédé d’une élégante colonnade ionique.

L’école de Nancy

Le xix^e s., tout créateur qu’il fût en Occident dans les arts d’expression, avait cessé de l’être dans l’architecture et les arts du décor sous l’influence des dogmatiques archaïsants de la suite de Louis David. Les esprits clairvoyants s’alarmaient de cette démission et exhortaient les artistes à renouveler un répertoire usé. C’est de Nancy que partit, pour la France, l’essor tant souhaité. À l’exposition internationale de 1889, à Paris, celle même où se manifesta brillamment l’architecture du fer, un artiste nancéien, Émile Gallé (1846-1904), céramiste, verrier, ébéniste, littérateur, présenta des vases de verre soufflé d’un goût inédit. Le succès en fut très vif (se répercutant, par exemple, sur la remarquable production de la verrerie Daum). À l’Exposition universelle de 1900, il confirmait avec non moins d’éclat sa conception dans l’art du meuble. Galle croyait régénérer la menuiserie en retournant aux sources de la nature, en imitant, avec les grossissements nécessaires, la tige cannelée de l’ombellifère ou le corps fuselé de la libellule. Il construisit des meubles qui évoquaient un taillis de branches et de fruits. Les articles et conférences recueillis dans ses Écrits pour l’art développent la thèse du maître, à laquelle adhéra tout un groupe d’artistes lorrains. L’école de Nancy eut même sa revue, Art et industrie, dirigée par Gouttière-Vernolle. C’est moins par sa production, d’une rationalité contestable, que par le rejet des routines que l’école de Nancy et tout particulièrement Gallé, malgré sa disparition prématurée, ont une place considérable dans l’évolution de l’art français.

Il serait erroné d’imaginer le cénacle lorrain comme une assemblée d’élites travaillant sous la dictée du maître : aucun des disciples n’a pratiqué dans sa rigueur la formule de celui-ci. Georges Hoentschel lui-même († 1913), exécutant le mobilier sculpté d’églantiers conservé au musée des Arts décoratifs, à Paris, a massé les jets végétaux que Gallé, audacieusement, disposait en tous sens. Victor Prouvé (1858-1943), architecte et ferronnier, l’un des théoriciens du groupe et qui le présidera quand s’éteindra son promoteur, est plus près d’Hoentschel que de Gallé. Si Louis Majorelle, né à Toul (1859-1926), a souvent combiné la sculpture et la marqueterie dans l’ornementation d’un meuble, il n’y a pas appliqué le principe initial de Gallé : les larges moulurations qui décorent ses meubles n’empruntent pas au végétal. À Majorelle s’apparente l’architecte et décorateur Eugène Vallin (1856-1922), ainsi que P. A. Dumas, qui produit en 1902 une de ces tables à piétement massif et compliqué caractéristiques du formulaire nancéien, qu’appliquent aussi Georges Nowak en 1903, puis Albert Angst.

Par contre, l’école de Nancy a ses dissidents. E. Collet construit des meubles sobres et logiques ; Abel Landry pareillement, Benouville, qui était ingénieur des Arts et Métiers, se montre dans ses créations plus ingénieur qu’esthéticien. À l’inverse, Rupert Carabin, de Saverne, est d’abord sculpteur ; une table est, pour lui, un plateau soutenu par des figures nues. L’irrationalité de ces ouvrages, quelque intéressants qu’ils fussent en eux-mêmes, déconcertait le public. Dès 1905, une réaction se manifestait ; elle-même connaîtra maintes contradictions avant d’atteindre au pragmatisme, notamment chez un Jean Prouvé (né en 1901), fils de Victor et pionnier de la préfabrication métallique.

G. J.

➙ Art nouveau / Décoratifs (arts) / Ferronnerie / Lorraine.

 P. Marot, le Vieux Nancy (Arts graphiques modernes, Nancy, 1936 ; nouv. éd., Impr. Humblot, Nancy, 1970) ; le Musée historique lorrain (Berger-Levrault, Nancy, 1948). / M. Grosjean et R. Martin, Nancy (Hachette, 1959). / P. Simonin et R. Clément, l’Ensemble architectural de Stanislas (Libr. des arts, Nancy, 1966).