Sculpteur français (Dun-sur-Meuse 1920).

D’origine populaire, il fait son apprentissage en 1938 grâce aux cours du soir de la Ville de Paris. Il exécute une suite de lithographies (la Faim, 1941) et peint. En 1947-48, il participe à la décoration de l’église Saint-Jacques de Montrouge, entreprise dont les résultats sont décevants. À partir de 1949, il se consacre à la sculpture. Henri Georges Adam* le fait entrer au Salon de mai et l’encourage ; son influence est évidente dans des œuvres comme la Rose de 1955 ou le Cénotaphe de 1957. Mais Ipousteguy s’éloigne très vite de cette pureté des volumes pour aboutir au style abrupt, puissant et tourmenté qui sera désormais le sien. Lui-même se déclare un « fanatique du surréalisme » : « Je me sens lié à lui, à cause de ma passion de l’image... » Il reçoit en 1964 le prix Bright à la Biennale de Venise, en 1968 le prix de la Ville de Darmstadt ainsi que le premier prix à Rijeka pour ses dessins anatomiques (partie importante de son œuvre, exposée à la galerie Claude-Bernard, à Paris, en 1969).

La sculpture d’Ipousteguy fait appel aux techniques les plus variées : d’abord, le bronze, la tôle, le ciment composent des ensembles de tonalités sombres, mais, en 1967, l’artiste s’attache au marbre immaculé et brillant de Carrare. Le bronze peut avoir un poli doré, comme dans l’inquiétante Femme au bain (1966). Des matériaux hétérogènes interviennent parfois, et les œuvres affirment leur caractère composite, étant constituées de morceaux qui gardent, dans les superpositions ou les imbrications, leur individualité : Roger ou le Peuple des morts (ciment, 1959-1962) est une sorte de table sur laquelle sont disposés des volumes sphériques évoquant des crânes, disposition qui annonce Un mangeur de gardiens (céramique, 1970).

Ipousteguy rejoint ainsi, avec des matériaux traditionnels, les nouvelles pratiques des « assembleurs » et fabricants d’« objets ». À l’exception de pièces faisant appel au sens tactile (une ouverture étant réservée à la main, qui doit pénétrer et palper), ses sculptures ne sont pas refermées sur elles-mêmes, sur l’harmonie de volumes compacts, mais renvoient à leur environnement. Le Casque fendu (1958), David et Goliath (1959) ou les Heaumes sont des formes défoncées, le bronze y conserve comme le témoignage d’agressions violentes. Parfois, ce sont des représentations d’objets qui sont juxtaposés à la figure humaine ; ailleurs, il y a interpénétration complète : Homme poussant une porte (1966) et la Femme au bain. Dans certaines œuvres, il s’agit de toute une mise en scène, avec des éléments disposés sur une large surface du sol (Ecbatane, 1965), voire aux dimensions d’une salle entière comme pour la Mort du père de 1968 (National Gallery of Victoria, Melbourne).

Ipousteguy traite parfois des sujets qui échappent en principe au domaine de la sculpture, qu’il s’agisse de paysages — ou plus précisément de topographies — imaginaires (les Canaux de Mars, Mycène, Saint Jean d’Acre, 1960) ou de natures mortes (Sandwich sexuel, 1967). Il fait appel par ailleurs à des moyens qui semblaient définitivement condamnés comme académiques : rendu des drapés dans le marbre, précision des détails anatomiques, utilisation expressive des tensions musculaires, qui reflète l’admiration de l’artiste pour Michel-Ange.

Ces options imprévues, car à contre-courant des tendances contemporaines lorsqu’elles furent prises, n’empêchent pas l’œuvre d’Ipousteguy d’être l’une des plus actuelles et des plus significatives : une imagination inquiète, tourmentée s’y exprime grâce à une étonnante maîtrise des techniques. L’artiste s’est également exprimé par des textes littéraires ou explicatifs (Discours sur la régulation des naissances, lors de la présentation de la Mort du père) et par le film (Cérémonie pour une victoire, avec comme point de départ un assemblage narratif-fantastique faisant intervenir des soldats jouets et autres accessoires).

M. E.