Greco (Dhomínikos Theotokópoulos, dit le) (suite)

Le Greco aurait pu devenir à Rome le peintre de la Contre-Réforme catholique. En fait, c’est dans un tout autre milieu spirituel qu’il allait, en définitive, se révéler à lui-même et au monde des amateurs. Comme le dira si bien son ami le moine trinitaire Hortensio Paravicino, « si la Crète lui donna la vie et les pinceaux », Tolède sera pour lui « une patrie meilleure », celle où son âme ardente « commença à conquérir [...] l’éternité ».

Tolède

On discute encore des raisons qui le conduisirent à tenter l’aventure hispanique. Est-ce le hasard de la rencontre, parmi les humanistes fréquentant le palais Farnèse, de l’Espagnol Luis de Castilla, dont le frère aîné. Diego — son futur protecteur — était doyen du chapitre de la cathédrale de Tolède ? Doit-on tenir compte de difficultés avec certains milieux romains ? Ou simplement le Greco rêva-t-il de conquérir, comme maint artiste italien, avant et après lui, un grand marché de la peinture largement ouvert à l’étranger ?

Quoi qu’il en soit, c’est auréolé d’un prestige certain qu’il arriva à Tolède* en 1577, après avoir quelque temps séjourné à Madrid. Il reçoit la commande des retables de l’église du couvent des cisterciennes de Santo Domingo el Antiguo, que Juan de Herrera, l’architecte de l’Escorial, venait de reconstruire. L’organisation de ces œuvres est encore toute vénitienne, notamment en ce qui concerne deux compositions du retable principal, la grande Assomption, aujourd’hui à l’Art Institute de Chicago, et la Trinité du musée du Prado. Beaucoup plus personnel se révèle le très beau tableau de l’Espolio, dans la sacristie de la cathédrale. Jésus, qu’on va dépouiller de ses vêtements, exprime dans l’ardeur d’un regard extatique les accents de la ferveur catholique tridentine. Sa tunique écarlate le désigne comme la victime offerte en holocauste, cependant que dans l’angle de gauche la tache de couleur jaunâtre du manteau de la Madeleine attire 1’attention sur le groupe poétique des Saintes Femmes.

On pouvait penser que Tolède lui servirait de tremplin pour satisfaire une ambition plus grande : participer à la décoration de l’église de l’Escorial, depuis peu achevée. Cette chance, peut-être préparée par l’hommage à Philippe II de l’Adoration du nom de Jésus (Escorial), conçue pour exalter la figure du souverain, s’offrit en effet, et ce fut la commande du Martyre de saint Maurice (ibid.). Ce tableau avait de quoi surprendre, avec ses couleurs fantasmagoriques et les figures hallucinantes de l’arrière-plan. De fait, il déplut aux religieux de l’Escorial autant qu’à Philippe II. On lui substitua sur l’autel auquel il était destiné une œuvre médiocre, consacrée au même thème par un concurrent sans talent.

À la suite de cet échec, le Greco s’installe définitivement à Tolède, qui sera tout son horizon jusqu’à sa mort. L’ancienne capitale n’est pas encore la ville déchue qu’elle deviendra par la suite. Elle conserve une aristocratie de l’esprit qui accueille dans ses rangs cet artiste cultivé, lui-même amoureux de musique et passionné de problèmes philosophiques et religieux. La belle Jerónima de las Cuevas, qui servit si souvent de modèle, lui apporta le bonheur familial et lui donna un fils tendrement chéri, Jorge Manuel. Enfin, dans une cité où vivait encore en symbiose christianisme ibérique et mudéjarisme oriental, le Candiote sentit remonter du plus profond de son être le byzantisme de sa jeunesse. Totalement à l’écart désormais de l’évolution de la peinture européenne, il approfondira le mystère de son être et cultivera un monde de visions qui s’emparera progressivement de son esprit.

Ses Vues de Tolède nous aident à pénétrer dans ce monde nouveau. La ville apparaît, transfigurée, comme fond de l’étrange composition (National Gallery de Washington) que lui suggéra le Laocoon, ce groupe hellénistique, découvert à Rome en 1506, qui exerça une forte influence sur les artistes du xvi^e s. Bouleversée dans sa topographie et baignée d’une lumière claire, Tolède est visitée par la Vierge, qui descend du ciel pour remettre sa chasuble à saint Ildefonse (musée du Greco à Tolède). Réduite à son essence, pourrait-on dire — l’alcazar, la cathédrale, le pont d’Alcántara —, elle apparaît sous un ciel d’orage qui convient à une angoissante attente eschatologique (Metropolitan Museum de New York).

La société cultivée, quotidiennement côtoyée par l’artiste, sera le sujet d’une attachante galerie de portraits. Ceux-ci seraient traités dans la tradition espagnole, celle d’Alonso Sánchez Coello, s’ils n’impliquaient en outre une rencontre de l’être qu’on chercherait vainement chez les prédécesseurs du Greco. Peu de prélats parmi ces religieux — un très beau portrait, Fray Hortensio Paravicino, se trouve actuellement au Museum of Fine Arts de Boston —, parmi ces juristes, ces militaires, ces humanistes. L’un d’eux cependant fournit au peintre l’occasion d’un exceptionnel chef-d’œuvre : l’archevêque de Séville et Grand Inquisiteur, cardinal Fernando Niño de Guevara, un vieillard un peu tassé, au regard vif et sévère derrière d’immenses lunettes, qui a été traité dans une délicate harmonie de rouges (Metropolitan Museum de New York).

Un art d’exaltation

Ce monde de prêtres et de gentilshommes se retrouve dans la vaste composition de l’Enterrement du comte d’Orgaz (église Santo Tomé à Tolède), mais pour inaugurer la profonde maturation qui conduit le Greco sur les voies de l’approfondissement spirituel. D’une certaine manière, cette démarche peut être rapprochée de celle des grands mystiques espagnols, sainte Thérèse d’Ávila et saint Jean de la Croix. Le Greco se distingue d’eux, néanmoins, dans le sens où son expérience demeure celle d’un peintre, c’est-à-dire qu’elle débouche sur une esthétique, chaque vision s’exprimant spontanément de manière plastique.

Une modification de la palette exprime cette transformation du sens de la peinture, par le choix d’accords rares et d’harmonies osées dans lesquelles se glissent des dissonances. Simultanément, la technique, vibrante et rompue, s’efforce de répondre à la pression spirituelle. Mais ce sont les formes hyperallongées et intensément déformées, les rythmes fiévreux des figures et les compositions parfois excessivement resserrées en hauteur, qui brisent d’emblée avec le monde de l’expérience commune. Que n’a-t-on imaginé pour rendre compte de ce phénomène étrange qui a si longtemps choqué ! De l’astigmatisme déformant à la folie, toute une série de diagnostics médicaux ont successivement été proposés. Ils passent à côté d’une exaltante aventure spirituelle et artistique.