Morceau de musique, composé le plus souvent dans un dessein didactique.
L’enseignement musical condense généralement dans des méthodes les éléments rudimentaires d’une technique, vocale ou instrumentale. Celle-ci est ensuite perfectionnée par des pièces didactiques qui en embrassent les diverses difficultés et dont la progression est conçue pour mener le débutant graduellement vers le stade de la virtuosité. L’étude apparaît comme pièce didactique à la fin du xviiie s. Elle déborde rapidement ce simple rôle pédagogique et s’introduit au concert au xixe s. À cette notion de travail technique s’ajoute l’aspect d’une recherche sonore, qui est largement exploitée depuis les origines de l’étude jusqu’à nos jours.
Les pièces didactiques
Le prélude, le ricercare, les variations ont une fonction pédagogique qui semble remonter à une époque assez lointaine, dont on trouve trace aux xve et xvie s. dans des recueils d’orgue, de clavecin ou de luth et qui subsiste encore au xviiie s. Ainsi, lorsque François Couperin insère des préludes dans l’Art de toucher le clavecin (1716), il précise que ces huit préludes sont « diversifiés, proportionnés au progrès que je suppose qu’on doit faire, dont les doigts sont chiffrés, et que j’ai entremêlés d’observations pour exécuter avec goust ». On ne peut s’empêcher de rapprocher des préludes de Couperin les inventions et sinfonie de J.-S. Bach, écrites, de même, dans un dessein didactique : elles leur sont à peine postérieures de quelques années (1720-1723). Ce sont également des pièces pédagogiques, les sonates de clavecin, que D. Scarlatti (1685-1757) publie sous le titre d’Essercizi per gravicembalo.
L’étude commence à être utilisée dans la seconde moitié du xviiie s. F. Durante (1684-1755) emploie le terme de studio pour des pièces de chant, J.-F. Tapray (1738-1819) insère des études dans ses Premiers Éléments de clavecin ou du piano, et Ignazio Fiorillo (1715-1787) compose vers la fin du siècle ses études pour violon. Ce sont là des exemples encore rares. En 1817, Clementi dénomme exercices les pièces pédagogiques de son Gradus ad Parnassum. Pierre Rode et, plus tard, Paganini intitulent caprices leurs pièces didactiques pour violon.
Le terme d’étude, au sens musical, ne paraît pas dans les Dictionnaires de Furetière (de 1684 à 1727), de Sébastien de Brossard (1703), de J.-J. Rousseau (1767), tandis qu’il figure dans ceux de P. Lichtenthal (1826, augmenté en 1839) et de F. J. Fétis (1848). C’est en effet au xixe s. que l’étude se différencie peu à peu du prélude et de l’exercice, et que son usage devient de plus en plus fréquent. À cette époque, l’étude revêt généralement des proportions assez développées, et son exécution exige une technique déjà formée. Le prélude, de dimensions plus réduites, prend souvent place dans l’enseignement élémentaire de l’instrument. L’exercice a pour but essentiel de développer l’habileté des doigts ou de la voix, alors que l’étude y adjoint un caractère plus ou moins mélodique. L’étude aborde différentes difficultés techniques : tierces, sixtes, octaves, rebondissement du poignet, mobilité du pouce, sonorité, rythme, etc. Les études de Kreutzer, de Charles Auguste de Bériot, pour le violon, de J.-B. Cramer et de K. Czerny, pour le piano, entre autres, illustrent ce genre.
L’étude de concert
Pour des virtuoses tels que Liszt, F. Kalkbrenner (1788-1849), I. Moscheles (1794-1870), R. Kreutzer (1766-1831), les études étaient certainement l’occasion de briller. Aussi deviennent-elles au xixe s. des morceaux de concert. Depuis l’époque romantique jusqu’à nos jours, de grands compositeurs ont travaillé cette forme, notamment Chopin, Liszt, Schumann, Mendelssohn, Debussy, Saint-Saëns, Stravinski, Bartók, Messiaen, lui conférant une valeur artistique qui la porte parfois au rang de chef-d’œuvre.
La structure de l’étude est variée et souvent ne présente pas un caractère bien défini. Celle-ci est fréquemment de forme binaire. On la rencontre également en forme de lied (Chopin, op. 10, no 3), de rondo (Chopin, op. 10, no 9), de variation (Études symphoniques de Schumann), de fugue (Roger-Ducasse). Elle peut porter des titres qui, dans certains cas, l’apparentent au poème symphonique (Études transcendantes de Liszt).
