D’un examen d’ensemble des programmes se dégagent les lignes d’orientation suivies de 1954 à nos jours : tout d’abord la « mise entre parenthèses » des romantiques, de la majeure partie des classiques et même des modernes, entre Debussy et Boulez, les trois Viennois exceptés. Pendant les premières années furent surtout à l’honneur les pionniers de cet art contemporain : Messiaen*, Berio*, Stockhausen*, Nono* et naturellement Boulez, auxquels s’adjoignirent par la suite Varèse* et Xenakis*. Puis de nouvelles personnalités apparurent, tels Henri Pousseur, György Ligeti*, André Boucourechliev*, précédant une jeune génération : K. Penderecki*, Luis de Pablo*, Jean-Pierre Guézec, Jean-Claude Eloy, sans oublier Gilbert Amy, devenu directeur depuis 1967, Boulez ayant pris ses distances vis-à-vis de l’entreprise, dont il avait été l’âme. Au cours des dernières années furent présentées des œuvres relevant d’une prédilection pour la farce. Cette tendance semble en régression depuis la saison 1970-71. D’autre part, le dogmatisme initial paraît avoir perdu du terrain. En résumé, le Domaine musical est devenu un véritable carrefour vers lequel convergent les tendances internationales de la musique contemporaine et son action, en tant qu’aiguillon de l’imagination, aura été hautement positive.
R. S.
Domenico Veneziano
Peintre italien († Florence 1461).
Comme son nom l’indique, Domenico di Bartolomeo da Venezia devait être le fils d’un Vénitien, mais on ignore le lieu et la date de sa naissance ; peut-être était-ce également Venise, puisqu’il signe Dominicus de Veneciis. Mais son œuvre appartient à la première Renaissance florentine et son style se développe au contact des ouvrages d’Alberti*, de Masaccio*, de Donatello*. Il fut très apprécié par ses contemporains. Vasari* le considérait, un peu arbitrairement, comme l’introducteur de la peinture à l’huile en Toscane.
Domenico est mentionné pour la première fois à Pérouse, d’où il écrit le 1er avril 1438 à Pierre de Médicis, lui demandant son appui auprès de son père Cosme pour obtenir la commande d’un tableau d’autel et se comparant à Fra Angelico* et à Fra Filippo Lippi*. On ne connaît pas les œuvres qu’il exécuta, mais on sait qu’il travailla à la maison des Baglioni.
En 1439, il commence à Florence l’ensemble capital des fresques, maintenant disparues, du chœur de Sant’ Egidio ; il est aidé par Bicci di Lorenzo (1373-1452) et par le jeune Piero* della Francesca, dont l’art monumental procède sans doute de son enseignement. Cette œuvre, interrompue en 1445, sera poursuivie par Andrea* del Castagno et partiellement terminée en 1461 par Alessio Baldovinetti (1425-1499). Vasari rend compte des sujets : Rencontre de Joachim et d’Anne, Nativité et Mariage de la Vierge ; il remarque que plusieurs personnages sont des portraits de notables florentins. Deux œuvres portent la signature de Domenico Veneziano : le tabernacle des Carnesecchi (v. 1440, National Gallery, Londres), et le retable de Santa Lucia dei Magnoli (v. 1445, panneau central au musée des Offices, Florence). Dans la Madone des Carnesecchi, l’Enfant Jésus debout est un détail iconographique d’origine septentrionale, la richesse chromatique des marbres et des brocarts est très vénitienne, mais la mise en page, avec le raccourci saisissant du Père Éternel et la composition en segments de sphère, est caractéristique des recherches spatiales à Florence. Le retable de Santa Lucia apparaît comme une « Sainte Conversation » à l’espace délimité par une géométrie rigoureuse ; le style monumental de la madone, le réalisme sans outrance de saint Jean et de saint Zénobe, l’harmonie rose et vert (malheureusement retouchée) sont d’un grand maître. On sent davantage un contemporain de Fra Angelico dans la prédelle séparée entre Cambridge (Massachusetts) [Annonciation et Miracle de saint Zénobe], Berlin (Martyre de sainte Lucie) et Washington (Saint Jean-Baptiste dans le désert et Stigmates de saint François). L’historien John W. Pope-Hennessy voit d’ailleurs la main de Domenico dans la prédelle et les parties basses d’un Fra Angelico du Louvre : le Couronnement de la Vierge.
La fresque de Saint Jean-Baptiste et saint François à Santa Croce rappelle par sa brutalité les figures de saints du retable précédent, dont on peut également rapprocher un fragment de fresque représentant saint Jérôme et une sainte martyre à San Domenico de Pistoia. On peut rattacher aux madones de Domenico, par son ampleur, son visage serein aux paupières lourdes, la Vierge à l’Enfant de la collection Berenson. Quelques portraits ont été regroupés autour de son nom, tels celui de Matteo Olivieri (National Gallery of Art, Washington) ou un profil féminin de la National Gallery de Londres. Un tondo du musée de Berlin (Adoration des Mages), que la critique lui donne sans réticence, est encore imprégné des grâces du « gothique international », mais se relie aux découvertes flamandes par la recherche de perspective atmosphérique. Ainsi, sa connaissance des divers procédés de la perspective et de la couleur permet de considérer Domenico Veneziano comme un chaînon entre les artistes sur lesquels joue son influence (Piero della Francesca, Baldovinetti, Pollaiolo*) et Masaccio, qui l’a précédé.
S. M.
M. Salmi, Corso di storia dell’arte, t. II, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano (Florence, 1946).
domestication
Pratique consistant à associer volontairement l’existence de certains animaux à celle de l’Homme.
Définition et origine
Charles Cornevin (1846-1898), dans son Traité de zootechnie, définit l’animal domestique comme « celui qui fait partie de la maison (domus), qui est soumis à la domination d’un maître auquel il donne ses produits, ses services, qui se reproduit dans son état de captivité volontaire et donne naissance à des jeunes qui comme lui sont attachés au domaine et aux serviteurs du maître ». Et I. Geoffroy Saint-Hilaire (1805-1861) écrit : « Domestiquer un animal, c’est l’habituer à vivre et à se reproduire dans les demeures de l’homme ou auprès d’elles. »
