Terme anglais servant à désigner une discipline qui a pour objet la refonte rationnelle de l’environnement, depuis la conception de l’objet industriel jusqu’à celle du complexe urbain.
Les premiers effets de l’industrialisation
Le design est essentiellement né de la société industrielle et de la volonté de combattre l’anarchie formelle engendrée par les progrès techniques. Ce que l’on considère comme la préhistoire du design se trouve éclaté entre les différents mouvements contradictoires qui ont animé la fin du xixe s. et qui correspondent aux réactions diverses provoquées par l’industrialisation.
Une réaction positive est celle de certains architectes, en particulier de ceux que l’on a appelés les constructeurs de ponts. Les architectes sont en effet les premiers à disposer de matériaux nouveaux produits industriellement, tel l’acier, pour des constructions elles aussi nouvelles : usines, gares, etc. (v. fer). Ces architectes rompent avec l’éclectisme* de leur temps. Ils fournissent les premiers exemples d’une architecture conçue avec des éléments préfabriqués et d’où s’éliminent donc facilement les surcharges décoratives : ils montrent la voie du rationalisme. Ce sont Gustave Eiffel, qui, outre sa tour et ses ponts, conçoit à Paris les grands magasins du Bon Marché, Joseph Paxton (1801-1865), auteur du célèbre Crystal Palace de la première foire universelle de Londres, James Bogardus (1800-1874), constructeur d’usines.
À l’opposé, mais tout aussi déterminant pour ce qui va devenir le design, se trouve le mouvement des « Arts and Crafts », qui, dans le domaine des arts appliqués, précède l’Art* nouveau architectural et représente la réaction négative à l’industrialisation.
Les Arts and Crafts, société fondée en 1888 à Londres, s’appuyaient sur des principes de William Morris (1834-1896). Charles Robert Ashbee (1863-1942) fut l’une des personnalités majeures du mouvement. Les préoccupations de ces initiateurs, au travers de l’embellissement du cadre de vie, sont avant tout sociales et humanitaires. Ils constatent que la machine est responsable d’une profonde modification des échanges commerciaux et des rapports de l’homme avec l’objet. Jusqu’alors, la production des objets et leur utilisation demeuraient en circuit fermé, ne dépassant pas les limites d’une région, d’une classe sociale, voire d’une famille. La production massive donne naissance à la concurrence et exige le renouvellement plus fréquent des objets, élargit la distribution et suscite les intermédiaires commerciaux. Le contact direct entre producteur et consommateur disparaît donc, et les relations se déshumanisent. Autre conséquence tout aussi importante de la révolution industrielle : le désintérêt du travailleur envers ce qu’il produit. L’automatisation crée l’ouvrier spécialisé, à qui il n’est plus confié qu’une infime étape de la chaîne productive et à qui il n’est plus réclamé de profondes connaissances. Cette coupure psychologique de l’ouvrier d’avec son travail contribue à son asservissement. Les Arts and Crafts préconisent alors un retour à des méthodes inspirées du Moyen Âge. La société est constituée d’ateliers artisanaux où sont fabriqués des objets utiles : meubles, vaisselle, tissus, tapisseries. Le travail se fait en groupe et les ouvriers restent en contact avec l’objet à tous les stades de sa fabrication. Les Arts and Crafts auront le mérite de créer un style original et cohérent, qui influencera l’Art nouveau en Grande-Bretagne. Mais leur lutte est utopique. L’artisanat ne peut survivre, sinon avec des conséquences contraires à la morale de W. Morris : la production artisanale est obligatoirement plus coûteuse que la production industrielle, et donc réservée à une clientèle privilégiée.
Conscient de cette erreur, Ashbee, vers 1901, tente de la corriger en proposant ses produits artisanaux comme prototypes à l’industrie. Peu pragmatique, son projet échoue, mais le principe en est repris en 1907 par un architecte allemand, Hermann Muthesius (1861-1927), qui fonde le « Deutscher Werkbund ». Muthesius est alors responsable des Arts et Métiers auprès du ministère de l’Industrie à Berlin. Il espère profiter de sa situation pour favoriser les relations entre artistes et industriels. Sa réussite la plus spectaculaire est de permettre à Peter Behrens (1868-1940) de réaliser pour la firme AEG un programme complet englobant la conception des emballages, des catalogues publicitaires, de la forme des appareils produits par la firme, de tous les locaux, des usines, etc. C’est sans doute le premier exemple de ce que l’on appellerait aujourd’hui le « design global ». Mais cela reste exceptionnel. Le Deutscher Werkbund a un défaut comparable à celui des Arts and Crafts : il laisse subsister un trop grand fossé entre le créateur et le producteur. Gropius* et Henry Van de Velde (1863-1957), qui se sont joints à Muthesius, défendent encore une conception idéaliste de l’artiste, coupée des vrais problèmes sociaux. Cette absence de collaboration véritable entre le technicien et le producteur d’une part, le créateur de formes d’autre part persistera encore au Bauhaus.
