Éd. 1971-1976

Calderón de la Barca (Pedro) (suite)

Les comédies lyriques de Calderón se situent entre l’opéra et la tragédie. La critique les a négligées. Le public les ignore. Et pourtant certaines sont d’authentiques chefs-d’œuvre. Eco y Narciso (Echo et Narcisse, 1661) relève de la psychologie des profondeurs. Narcisse, un jeune enfant gâté, ne parvient pas à rompre ses liens avec une mère abusive. Impuissant, il tergiverse à l’appel d’une fillette, Echo. Il se mire dans la fontaine et préfère sa propre image à la sienne. Et les dieux le changent en une fleur. Echo, désolée, devient cette nymphe éthérée et vaine qui, dans les vallées profondes, répète, sans les comprendre, les cris des voyageurs égarés. La estatua de Prometeo (Prométhée idolâtre, v. 1672) oppose ce savant, le voleur de feu, le bienfaiteur de l’humanité, à Epiméthée, son frère, un homme de guerre irritable et jaloux. Les deux titans adorent une statue, sculptée par Prométhée, qui représente Minerve. Or, le rayon de soleil dérobé par Prométhée, autrement dit le feu de l’esprit, anime la statue, qui devient une femme ordinaire, Pandore. Pour son vol, Prométhée est condamné à un supplice atroce. Or, la femme, sa créature, veut partager son sort. Le titan se réconcilie alors avec elle. Dieu lui pardonne le sacrilège du larcin et son idolâtrie. Prométhée épouse Pandore. Depuis, la race des inventeurs se perpétue dans notre monde.

Les « autos sacramentales », ces « miracles » qui, pourtant, étaient populaires, déroutent le spectateur d’aujourd’hui. C’est trop lui demander qu’un tel effort d’abstraction et d’interprétation symbolique. Les personnages se nomment Oubli ou Libre Arbitre, Prince des Ténèbres ou Entendement et changent d’identité au cours de la pièce. À la fin, le pain et le vin, qui sont les nourritures terrestres, deviennent miraculeusement la chair et l’esprit de Dieu révélé. Temps et lieu sont désaxés ou simplement abolis. L’action part de prémisses toujours différentes pour aboutir au même dénouement : la transsubstantiation. Ainsi, La Noble Hidalga del valle (la Noble Dame de la vallée), c’est l’Immaculée Conception ; Los encantos de la culpa (les Charmes de la faute), c’est l’aventure d’Ulysse auprès de Circé ; El laberinto del mundo (le Labyrinthe du monde), c’est l’histoire de Thésée. Et il y a aussi, entre les quatre-vingts petites moralités (de 1 500 vers environ chacune), Psyché et Cupidón, Le monde n’est que fiction, Le monde n’est qu’un vaste marché, La vie est un songe (deux « autos » tirés de la comédie), le Divin Orphée et Notre saint roi Ferdinand III.

Calderón connaissait admirablement les ressources de la dramaturgie : c’est un homme de métier. Son invention verbale éclaire, comme à son propre insu, des domaines vierges et secrets du « logos », de notre langage virtuel. C’est un poète. Sa conception rationnelle des rapports de l’homme et de Dieu, de la société et de la religion tente de fournir une assise solide à la nation espagnole, branlante et désemparée, de son temps. C’est un idéologue.

Par-delà les lieux et les époques, son message appelle des interprétations toujours neuves qui mettent en question ce que nous savons ou croyons savoir de notre être et de notre raison d’être. En cela il est génial.

C. V. A.

➙ Auto sacramental / Comédie / Espagne / Théâtre / Vega (Lope de).

E. Cotarelo, Ensayo sobre la vida y obra de Calderón (Madrid, 1924). / E. Frutos Cortés, Calderón de la Barca (Barcelone, 1949) ; La filosofía de Calderón en sus autos sacramentales (Saragosse, 1952). / M. Sauvage, Calderón (l’Arche, 1959 ; nouv. éd., 1973). / M. Horn Monval, Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaises du théâtre étranger du xv^e siècle à nos jours, t. IV (C. N. R. S., 1961). / C. V. Aubrun, la Comédie espagnole, 1600-1680 (P. U. F., 1966).

Caldwell (Erskine)

Écrivain américain (White Oak, Géorgie, 1903).

Avec la Route au tabac (Tobacco Road, 1932) et le Petit Arpent du Bon Dieu (God’s Little Acre, 1933), Caldwell connut dans les années 30 un grand succès, qui reposait sur un double malentendu. La sexualité primitive des personnages presque bestiaux, la crudité des dialogues, le réalisme naturaliste entraînèrent un succès de scandale, entretenu par un procès pour pornographie. Au scandale s’ajoutait une agitation sociale et politique. La crise économique faisait des millions de chômeurs. Les intellectuels américains découvraient les coulisses de la prospérité, critiquaient le capitalisme et flirtaient avec le socialisme. À la veille du New Deal, Caldwell parut être, comme Farrell, Dos Passos, Howard Fast, Dahlberg, un romancier réaliste engagé dans la dénonciation du capitalisme. En réalité, c’était un romancier régionaliste, qui décrivait la misère économique et morale du Sud, où il était né.

Fils d’un pasteur presbytérien de Géorgie, Caldwell a découvert le Sud en suivant son père de paroisse en paroisse, puis en bourlinguant comme garçon de ferme, bûcheron, ouvrier, chauffeur de taxi, cuisinier, avant de devenir journaliste. Toute sa vie, ce réaliste restera un reporter, avec un goût du sensationnel qui le porte au mélodrame. Ses deux premiers romans, The Bastard (1929) et Poor Fool (Un pauvre type, 1930), mêlent déjà le réalisme à un sensationnalisme raccrocheur. En 1932, la Route au tabac décrit le milieu qui sera celui de toute l’œuvre romanesque de Caldwell : les petits Blancs du Sud, travaillant une terre épuisée, mâchant des navets pour ne pas mourir de faim, un monde de ratés, de laissés-pour-compte, qui vivent en tribus comme des bêtes. La famille Lester rêve de planter du coton et du tabac sur ces terres autrefois fertiles. Mais ils n’ont ni propriété, ni capital, ni instruments. Dans ce cadre naturaliste, Caldwell lance une intrigue tragi-comique : le fils Lester est séduit par une évangéliste plus âgée que lui, dont l’argent est gaspillé pour acheter une vieille voiture qui les mène au désastre. En 1933, le Petit Arpent du Bon Dieu peint une famille de demeurés qui creuse la terre depuis quinze ans dans l’espoir de trouver de l’or. La seule compensation de ces êtres frustes, à la limite de l’humain, est la sexualité. On peut y voir une dénonciation de l’ « aliénation » capitaliste : un meneur est tué par la police pour agitation sociale. En fait, l’aspect politique est secondaire. Il s’estompe derrière une forme d’humour particulière aux États-Unis, le « Frontier Humour », humour sauvage qui rit d’une balle perdue et d’un homme qui a échoué, humour sauvage qui éclate quand un Blanc se casse le bras en lynchant un Noir. Le shérif de Trouble in July, qui va à la pêche pour ne pas savoir qu’on lynche un Nègre, en est un bon exemple.