Peintre flamand (Gand ? v. 1435-1440 -Rouge Cloître, Auderghem, 1482).

Il est admis dans la gilde des peintres de Gand* en 1467 et participe l’année suivante à l’organisation des fêtes données pour le mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d’York. Mais, en 1475, on le voit entrer comme frère convers au monastère du Rouge Cloître, en forêt de Soignes, où il jouit d’un régime spécial en tant que peintre très réputé. Il y mourra atteint de troubles mentaux.

Van der Goes est considéré comme la plus grande figure de l’école flamande dans la seconde moitié du xv^e s., mais, en l’absence d’œuvres signées et datées, son évolution est difficile à connaître. Un certain nombre de tableaux ont pu lui être attribués de façon quasi certaine par des comparaisons stylistiques et iconographiques avec la seule œuvre — d’une grande originalité — que des documents d’archives authentifient : le Triptyque Portinari des Offices à Florence.

Se situant dans la ligne de Van Eyck*, de Van der Weyden* et de Dieric Bouts*, il atteint à une expression à la fois plus dramatique et plus réaliste que ses prédécesseurs. Ses personnages, dessinés d’un trait fin et précis, modelés avec sensibilité, sont graves, souvent inquiets et angoissés. Les figures populaires qui, avec lui, entrent pour la première fois dans la peinture, de plain-pied avec les nobles, méritent une attention particulière : ce sont des pâtres et des paysans aux mains vigoureuses, au visage anguleux, aux mouvements lourds. Chaque figure est individualisée dans ses tableaux, chacune est un portrait, notamment lorsqu’elle est isolée : Madeleine de la Déploration du Christ (Kunsthistorisches Museum, Vienne), donateurs dans diverses œuvres.

Le plus souvent, Van der Goes adopte de très grands formats, avec une composition rappelant le procédé scénique des mystères : autour d’un point central, au premier plan, les personnages, de taille réelle, sont répartis en profondeur, ce qui crée un espace palpable et donne aux figures, amplement drapées, volume et monumentalité. Il oppose vigoureusement l’ombre et la lumière, peint en tons denses et saturés de bleu, de rouge, de brun-vert accompagnés de frémissements dorés. C’est, d’une façon générale, un peintre des contrastes.

Toutes ces caractéristiques sont réunies dans le Triptyque Portinari, œuvre majeure de l’école flamande. Ce retable, de 2,53 sur 5,74 m, fut commandé vers 1475 par Tommaso Portinari, le représentant des Médicis à Gand, qui le fit installer à Santa Maria Novella de Florence. L’un des volets figure le donateur avec ses deux fils, assisté de ses saints patrons Thomas et Antoine, l’autre son épouse et sa fille, sous la protection de sainte Madeleine et de sainte Marguerite. Le revers des volets compose une Annonciation en grisaille. Quant au panneau central, il est consacré à l’Adoration des bergers. La scène se situe sous un hangar de pierre et de charpente, devant un hôtel gothique et un fond de paysage rural. La Vierge, habillée de bleu foncé, occupe le milieu de la scène. Elle contemple l’Enfant, posé sur le sol, sans lange, et dont émanent des rayons de lumière. À gauche, un vigoureux saint Joseph, drapé de rouge, est en prière. Entre lui et la Vierge, derrière une puissante colonne, apparaissent les belles têtes du bœuf et de l’âne. À droite, un groupe de trois bergers vient d’arriver, que deux autres suivent ; au loin, sur la colline, deux petites figures encore, gesticulant de stupeur, car l’ange annonciateur est toujours dans les nues. Autour de l’Enfant, agenouillés entre les figures humaines ou en vol, plusieurs groupes d’anges font les gestes de l’adoration ou de la prière. La gravité, voire la tristesse, se lit sur tous les visages, projetant l’action dans un avenir qui s’annonce dramatique.

Toute différente est l’Adoration des bergers du musée de Berlin-Dahlem, moins mystique, mais plutôt joyeuse et frémissante, tandis que l’Adoration des Mages du même musée (provenant du « retable de Montforte ») respire la noblesse la plus raffinée.