Mode de perception musicale selon lequel tous les sons sont compris, à une échelle d’observation donnée, par rapport à une finale conclusive unique, réelle ou virtuelle.

Cette définition, adoptée à Cologne en 1958 par le congrès de la Société internationale de musicologie, devrait, si elle était respectée, mettre un terme à une longue série de confusions, nées principalement de la tendance à inclure dans la notion de tonalité des caractères secondaires plus ou moins temporaires qui y font leur apparition à diverses périodes sans affecter l’essentiel défini ci-dessus. C’est ainsi que l’on a souvent confondu la tonalité avec la forme bimodale occasionnelle, dite « tonalité classique », qu’elle a prise à l’époque classique, où l’on ne concevait plus qu’il pût y en avoir d’autres. Cette tonalité classique était en lente gestation depuis fort longtemps, puisqu’on en trouve déjà les éléments essentiels dans certaines formes modales grégoriennes (5^e et 6^e ton) elle n’a cependant été véritablement codifiée qu’au xviii^e s. (Rameau), et c’est seulement alors qu’elle a commencé à régner sans conteste.

Elle n’est pas éteinte aujourd’hui, mais a de loin perdu son exclusivité dans la musique moderne. Cette forme restrictive de la tonalité est donc très ancienne dans sa période évolutive, mais son règne exclusif aura été très court (de 1750 à 1880 environ), de sorte que le mélange des deux définitions conduit facilement à des affirmations erronées quant à la précarité qu’on attribue parfois à la tonalité (prise au sens général) en se fondant à tort sur l’histoire de sa seule forme restrictive.

La tonalité apparaît d’abord, dans les différents langages musicaux, sous une forme exclusivement monodique. La forme primitive, fort bien décrite par les théoriciens grecs, peut être appelée systémalité : elle consiste en un ou plusieurs groupements de sons ou systèmes plus ou moins mobiles, appuyés soit sur un son central de référence, soit sur deux sons extrêmes formant « bornes » (oroï dans la terminologie grecque). Le tétracorde, appuyé sur la quarte, en est l’une des formes les plus répandues. La modalité lui succède en organisant les systèmes en un ensemble homogène de plus grande étendue, souvent appuyé sur des formules caractéristiques et sur des particularités d’interprétation (tessiture, timbre de voix, façon spéciale de jouer, ornementations propres, etc., sans négliger l’ethos souvent propre à chaque mode, c’est-à-dire son association avec une circonstance donnée, une idée morale, etc.). Le mode se transforme en tonalité lorsqu’il perd ces diverses caractéristiques pour ne plus conserver qu’une notion d’échelle intervallique appuyée sur une finale conclusive, exprimée ou non, servant de référence unique à l’identification perceptive des sons. Cette transmutation progressive est déjà sensible à travers le plain-chant, dont les pièces les plus anciennes (antiennes, tons de psaumes) appartiennent encore à la conception du mode formulaire, alors que les plus récentes abordent le domaine de la tonalité, justifiant l’axiome de Gui d’Arezzo au xi^e s. : in fine dijudicas (juge le sens des sons d’après la terminaison de la pièce).

La tonalité du plain-chant* est fondée sur le rapport entre la finale conclusive ainsi dégagée et la teneur, ou corde de récitation, qu’on appellera dominante à partir du xvii^e s. En découpant ces rapports sur une échelle pentatonique (sans mi ni si) comblée ensuite par ces deux sons restés plus ou moins mobiles (problème du si bémol et théorie des tons transposés), on obtient, de la tierce mineure à la sixte mineure, 8 schémas principaux qui forment l’ossature des 8 tons ecclésiastiques (la distinction entre ton et mode, entre tonalité et modalité, n’apparaîtra qu’à la fin du xix^e s.). Ce qui explique pourquoi nous continuons à appeler « modulation » un changement non pas de « mode » mais de « ton », c’est-à-dire de tonique. Les tons (ou modes) sont dits « authentes » si la distance entre teneur et finale est égale ou supérieure à la quinte, « plagaux » en cas contraire. Un travail ultérieur de classement, accompagné de diverses transpositions pour éliminer les mi mobiles en ne laissant que des si dans cet emploi, aboutit au xi^e s. à la théorie factice, mais commode, des 8 tons alternativement authentes et plagaux, à finales ré-mi-fa-sol et à dominante variable (v. mode). Dans cette nouvelle conception, les tétracordes cessent de jouer tout rôle et n’ont plus qu’une vague existence théorique, de même que les hexacordes qui, eux, ne sont jamais intervenus autrement que comme entités solfégiques destinées à permettre la « solmisation ». C’est donc abusivement qu’on en fait quelquefois des éléments de structure modale ou tonale. Le seul élément réel de structure est le rapport finale-dominante. Il en sera de même dans la tonalité classique, lorsque ce rapport se sera définitivement fixé sur l’intervalle de quinte.