Metteur en scène de cinéma américain d’origine autrichienne (Vienne 1894 - Los Angeles 1969).
Après un premier voyage aux États-Unis à l’âge de sept ans, Joe Stern fait des études de lettres et de philosophie à Vienne, avant de regagner l’Amérique en 1911. S’il s’essaie à la littérature et aux arts plastiques, il devient pour vivre employé, puis contremaître dans une fabrique avant d’entrer comme monteur à la World Film Co. de New York en 1914. Ses débuts dans le cinéma sont ceux d’un homme à tout faire : il est successivement assistant, scénariste, opérateur, décorateur, producteur délégué, conseiller pour les couleurs, conseiller technique pour l’éclairage et la prise de vues.
À la déclaration de la guerre, il est mobilisé dans le « Signal Corps » et participe au conflit comme opérateur de l’armée. De retour en Europe, il entre comme « attaché » à un studio londonien sous le nom de Joe Stern. Lorsqu’il revient à Hollywood, il ajoute un « von » très germanique à son nom (en souvenir du succès du cinéma allemand des années 20) et devient assistant de plusieurs réalisateurs, parmi lesquels Émile Chautard (à qui il confiera quinze ans plus tard un rôle dans Shanghai-Express). C’est en 1925 qu’il signe sa première mise en scène, les Chasseurs du salut (The Salvation Hunters). Un projet de film avec Mary Pickford ayant échoué, il signe un contrat avec la Metro-Goldwyn-Mayer, pour laquelle il réalise The Masked Bride (1925, terminé par Christy Cabanne) et The Exquisite Sinner (1926) remanié par Phil Rosen. Puis il tourne la Mouette (The Sea-Gull), film produit par C. Chaplin, avec qui il ne s’entend pas. Le film étant demeuré inédit, il est contraint de devenir assistant de Frank Lloyd pour les Enfants du divorce (Children of Divorce, 1927), dont il réalise les raccords. Il termine ensuite It (de Clarence Badger, 1927), avant de mettre en scène les Nuits de Chicago (Underworld, 1927), sa première œuvre importante et qui est aussi le premier film américain à se nourrir du romantisme, qu’on retrouvera plus tard illustré par le film noir.
Crépuscule de gloire (The Last Command, 1928) est une commande pour l’acteur Emil Jannings, avec qui Sternberg ne s’entend pas mieux qu’avec Chaplin. Sternberg termine The Street of Sin (de Mauritz Stiller, 1928) et tourne la même année deux autres films : The Dragnet et surtout les Damnés de l’océan (The Docks of New York), où il peint dramatiquement de simples personnages de faits divers qu’il tend à faire accéder aux mythes. Après le Calvaire de Léna Smith (The Case of Lena Smith, 1929), il signe la Rafle (Thunderbolt, 1929), son premier film parlant. Appelé en Allemagne par E. Pommer, directeur de la UFA, il se voit proposer une vie de Raspoutine, qu’il refuse, et une adaptation du Professor Unrat d’Henrich Mann, qu’il accepte : c’est l’Ange bleu (Der blaue Engel, 1930), qui marque sa rencontre avec celle dont il va faire, film après film, un mythe universel, Marlène Dietrich. La version anglaise de l’œuvre ne sortira aux États-Unis qu’après le deuxième film de Sternberg et Marlène, Cœurs brûlés (Morocco, 1930). L’Ange bleu comme Cœurs brûlés sont des films marqués par une fatalité trouble, que Sternberg, dont le style flamboyant ne s’est pas encore totalement affirmé, traduit en images raffinées jusqu’à la plus extrême sophistication. En 1931, le cinéaste fait de Marlène Dietrich une espionne dans le style de Mata Hari avec X 27 (Dishonored), où les idées de scénario les plus folles jaillissent.
Il adapte ensuite un classique de la littérature américaine, Une tragédie américaine (An American Tragedy, 1931, d’après T. Dreiser), mais le film est desservi par une interprétation médiocre. Il retrouve peu après Marlène Dietrich dans une aventure exotique, Shanghai-Express (1932), lointainement inspirée de Boule-de-Suif. Femme fatale, Marlène s’y sacrifie pour sauver les passagers d’un train arraisonné par des brigands, et Sternberg nous parle, avec élégance et raffinement, des rapports de l’homme et de la femme, rapports entachés de sadisme et de masochisme, qui constituent son thème de prédilection.
Blonde Vénus (1932) donne pour la première fois à Marlène non pas un rôle de « vamp », mais celui d’une mère de famille. Après ce mélodrame somptueux, Sternberg tourne avec sa « créature » l’Impératrice rouge (The Scarlet Empress, 1934), où il déploie des fastes baroques d’une suprême sensualité. La Femme et le pantin (The Devil is a Woman, 1935) prolonge le délire visuel du film précédent et marque la fin de la période Sternberg-Marlène. C’est aussi la fin d’un univers, à travers lequel, de fourrures en bijoux, de dentelles en plumes, le cinéaste a poursuivi le mythe de la femme idéale, rêve après lequel il courra désormais jusqu’à la fin. Après sa séparation d’avec Marlène Dietrich, le metteur en scène signe deux films mineurs, Crime et châtiment ou Remords (Crime and Punishment, 1935, d’après Dostoïevski) et Sa Majesté est de sortie (The King steps out, 1936), assiste à l’interruption de son film suivant, I Claudius (1937), par le producteur A. Korda, tourne des raccords pour The Great Waltz (de J. Duvivier, 1938) et se voit retirer I take This Woman (1939, terminé par F. Borzage) par les dirigeants de la M. G. M.
