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Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde

Oscar Wilde
Oscar Wilde

Écrivain irlandais (Dublin 1854-Paris 1900).

« J'ai mis tout mon génie dans ma vie… »

Étrange Angleterre qui, dès que le siècle commence à se confire en austérité, se plaît à susciter des écrivains pétrifiant d'horreur – en même temps qu'ils les hypnotisent – les foules bien-pensantes. Ainsi Byron. Ainsi Swinburne. Et puis Wilde. Éclat, luxe, remous, scandales les auréolent. Élément naturel et climat soigneusement composé, leur comportement atteint à l'authentique art de vivre. Qu'on lise The Picture of Dorian Gray (le Portrait de Dorian Gray, 1890-1891) : « Assurément, la vie se présentait pour lui comme le premier et le plus grand de tous les arts ; à celui-là tous les autres ne servaient guère que d'introduction. » Gide, pour sa part, estime que, « habile à piper ceux qui font la mondaine gloire, Wilde avait su créer, par-devant son vrai personnage, un amusant fantôme dont il jouait avec esprit ». Quant à Wilde, il écrit que le public anglais, hypocrite, prude et philistin, « confond toujours l'homme avec ses productions » (lettre à E. de Goncourt, 17 décembre 1891). Il ajoute aussi, en 1884, à propos des personnages de Dorian Gray, le « bon » et « moral » et les « mauvais » et « dépravés » : « Basil Hallward est ce que je pense que je suis ; lord Henry ce que le monde me croit être ; Dorian ce que j'aimerais être… » Alors, comme le portrait stigmatisé de tous ses « péchés » s'attache irrémédiablement au destin de Dorian, « son » personnage aux multiples facettes fait partie intégrante de Wilde. L'une de ses meilleures créations. Un père brillant médecin et une mère poétesse, dans les années 1840, du mouvement Young Ireland, sous le nom de « Speranza », lui assurent une enfance et une adolescence sans histoire et donc heureuse. Dans le salon maternel, il découvre la société et, dans les meilleures écoles, la culture : Portora Royal School, Enniskillon (jusqu'en 1871) ; Trinity College, à Dublin (jusqu'en 1874). Enfin Magdalen College, à Oxford (jusqu'en 1879) – paradis des étudiants –, auquel il offre le tribut de « Magdalen » (Poems, 1881). Populaire, nonchalant mais brillant, fervent des antiquités classiques et de la poésie, admirateur de Ruskin, de M. Arnold et surtout de Walter Horatio Pater, dont la doctrine sert de fondement à ses propres idées, il goûte la vie agréable d'étudiant aisé, visitant l'Italie ou la Grèce pendant ses vacances. Donnant aussi ses premiers poèmes. Un cri d'indignation, « On the Recent Massacres of the Christians in Bulgaria ». Un sonnet sur la tombe de Keats, « Ô toi le plus doux chanteur de notre terre anglaise ! » (« Keats'Grave », 1877). Et en 1878, « Ravenna », qui lui vaut le prix sir Roger Newdigate pour la poésie anglaise.

Puis il se lance à la conquête de Londres. S'inspirant du principe de l'un de ses héros qui considère que « pour tout homme cultivé, accepter l'idéal de son époque, c'est faire acte d'immoralité révoltante », il affermit le personnage déjà esquissé à Oxford. Charmant, captivant et scandalisant à la fois, enfourchant son dada de l'esthétisme et du retour à la beauté, ne négligeant rien pour se singulariser, il s'impose très vite comme tête de file du Tout-Londres, qu'il invite à « ressusciter cet art ancien du mensonge », convaincu que « les amateurs, dans le cercle domestique, aux lunchs littéraires, aux thés d'après-midi, pourront faire beaucoup pour l'éducation du public » (Intentions : « The Decay of Lying » [« le Déclin du mensonge »], 1891). Maître de la conversation brillante, tel son lord Henry, « éblouissant, prestigieux, irrésistible. Les auditeurs hors d'eux-mêmes suivaient en riant la flûte de l'enchanteur. » Il dépense sans compter : « les beaux péchés, comme les beaux objets, sont le privilège du riche ».

L'année 1882 le trouve en Amérique pour une tournée de conférences. Deux ans après, il épouse Constance Lloyd. Et en 1891 The Picture of Dorian Gray paraît en volume. Avec l'étrange et prémonitoire sensation de Basil sentant peser sur lui les yeux de Dorian : « Lorsque nos regards se croisèrent, je me sentis pâlir. Une étrange terreur s'empara de moi. De toute évidence, je me trouvais en présence d'un être d'un tel charme personnel que, si je cédais à la fascination, mes sens, mon cœur, mon art lui-même, tout s'y consumerait. » Vers cette même époque, en effet, Wilde rencontre le beau lord Alfred Bruce Douglas, fils du huitième marquis de Queensberry, de seize ans son cadet, dit « Bosie » et que Shaw appelait « Childe Alfred ». Dès lors, son personnage prend sa forme définitive de scandale – car « de telles adorations sont pleines de danger : danger de les perdre, danger non moindre de les garder ». À peine parvenu au faîte de sa gloire sociale, il est l'objet de l'horreur nationale ; le procès que lui intente en 1895 le père de lord Douglas le précipite dans la plus sombre solitude d'une condamnation infamante. Deux ans de « hard labour » à la prison de Reading dont il reste la célèbre Ballad of Reading Gaol (Ballade de la geôle de Reading, 1898) – « C.3.3 », son numéro de cellule – avec dans ces cent neuf strophes cet émouvant miroitement d'une nouvelle facette du personnage :
[…] minuit toujours au fond du cœur, et le crépuscule dans le cachot,
[…] Chacun dans son Enfer séparé
[…] Et jamais une voix humaine n'approche
Pour dire un mot gentil…
Et par tous oubliés, nous pourrissons et pourrissons,
L'âme et le corps en ruine.

À côté de ce poème, d'une veine unique dans l'œuvre de Wilde, témoigne également la non moins fameuse lettre à lord Douglas du 1er avril 1897. En 1905, Robert Ross, sous le titre de De profundis, publie des extraits de cette longue missive (20 feuilles in-folio chacune de quatre pages) tendant à promouvoir l'image d'un pénitent. Mais quoique Wilde y profère de très dures paroles à l'égard de lord Douglas et regrette leur « néfaste et lamentable amitié », cause « de la ruine et de l'infamie publique » pour lui, rien ne saurait empêcher que s'accomplisse la prémonition de Dorian Gray. Oublié, divorcé, seul, exilé dans la France des heures dorées de sa jeunesse, se cachant sous le nom symbolique de Sebastian Melmoth – souvenir du héros de Melmoth the Wanderer, roman gothique écrit en 1820 par un oncle de sa mère –, il renoue avec « Childe Alfred ». Car, écrit-il, « je ne peux vivre sans l'atmosphère de l'amour ; je dois aimer et être aimé, quel que soit le prix que je paye […] Quand les gens me critiquent de revenir à Bosie, dites-leur qu'il m'a offert l'amour – et que dans ma solitude et ma disgrâce je me suis, après trois mois de lutte contre un hideux monde philistin, tourné vers lui » (lettre à R. Ross, 21 septembre 1897). Au personnage tour à tour brillant, cynique, adulé, scandaleux, ce cri pathétique confère une nouvelle dimension. Celle d'un homme qui se déchire dans la recherche d'un amour vrai dont la découverte eût peut-être changé le cours de son destin.

« La joie de vivre… voilà la base de l'art. »

Art de vivre et art d'écrire se confondent chez Wilde dans l'insolence et le raffinement. Il sacre roi l'égotisme « si nécessaire au sens exact de la dignité humaine » et ne reconnaît pour doctrine qu'un hédonisme aussi loin de l'« ascétisme qui mortifie les sens » que du « vulgaire libertinage qui les hébète ». Comme son héros, lord Henry, il ne boit qu'à une seule source, celle de la vie. « Vivez ! vivez la vie merveilleuse que vous portez en vous ! Que rien de votre être ne se perde. » Déjà le Th. Gautier de Mademoiselle de Maupin proclame : « Mon corps rebelle ne veut point reconnaître la suprématie de l'âme et ma chair n'entend point qu'on la mortifie. » Huysmans lui aussi (À rebours) souligne l'importance du corps, de ses désirs et de ses plaisirs, ce que lord Henry exprime par : « Tout désir que nous cherchons à étouffer couve en notre esprit et nous empoisonne. Que le corps pèche une bonne fois et c'en est fait de son péché. » Ce « cyrénaïsme » abat tous les interdits, ouvre à la curiosité cérébrale des horizons infinis, justifie tous les raffinements et toutes les expériences. Il n'empêche qu'à propos des Confessions of a Young Man (1888), où l'auteur affirme : « Tout ce qui est pervers me fascine » (pervers un terme bien wildien), Wilde prononce un verdict sans indulgence contre George Moore, accusé « de conduire le lecteur aux latrines et de fermer la porte ». S'il apprécie le Jardin des supplices (1898) d'Octave Mirbeau, il constate pourtant : « […] C'est tout à fait horrifiant : une joie « sadique » dans les spasmes de la douleur, cela me révolte à l'extrême. » Et de l'illustrateur de la première édition anglaise de sa Salomé (1894), Aubrey Vincent Breadsley, prince de la « décadence », dessinateur à l'inquiétant et pervers univers, il juge que les dessins « ressemblent aux gribouillis polissons qu'un écolier précoce trace dans les marges de son cahier ». Ceux-là, sans doute, appartiennent à cette catégorie d'hommes incapables d'arracher les sens à « leur animalité sauvage » pour en faire, selon les paroles de Dorian Gray, « les éléments d'une spiritualité nouvelle, ayant pour trait dominant une sûre divination de la beauté ».

« La beauté est une des formes du génie. Que dis-je ? Elle surpasse même le génie, n'ayant pas comme lui à se démontrer. Elle est une des réalités suprêmes de ce monde… La beauté ne se discute pas. Elle règne de droit divin. »

La beauté depuis Keats voit grossir les rangs de ses chevaliers. Gautier, Baudelaire, Swinburne, les préraphaélites et Rossetti, Ruskin, Pater… lui prêtent allégeance. Mais chacun la pare du visage de ses propres rêves. Certains avec Ruskin la voudraient morale, humanitaire. Donc utile. Par contre, Swinburne la refuse sous ces traits. Il suit en cela Th. Gautier, qui dit dans la préface de Mademoiselle de Maupin : « Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid. » Et Pater complète : il suffit de « se borner à connaître de près les belles choses et de s'en nourrir en exquis amateurs, en humanistes accomplis » (The Renaissance, 1873). Ainsi naît le « mouvement esthétique ». Pour Wilde, il faut chercher partout. Chaque parcelle compte. Et d'abord celle qui charme le regard : un intérieur, des meubles, la mise… Même la pompe colorée de la religion. Et bien sûr la beauté du corps. Avec, en corollaire, l'horreur de la vieillesse. Donc de la laideur. De la laideur en général. Il en partage le dégoût avec Ruskin, ou Huysmans. Lord Henry remarque avec nostalgie que « le péché est […] la seule note de couleur vive qui subsiste dans la vie moderne », opinion corroborée par Pierre Louÿs, ami de Wilde, correcteur de la version française de Salomé, qui lui est dédiée, et qui écrit dans la préface d'Aphrodite (1896) : « Hélas ! le monde moderne succombe sous un envahissement de la laideur. » Lui aussi milite pour le retour à la « beauté originelle ». Mais l'attitude de Wilde se révèle autrement cérébralisée et abstraite, plus sophistiquée, dirait-on, puisque, selon Dorian Gray, « […] le Mal n'était plus à ses yeux qu'un moyen de réaliser sa conception de la beauté ». Au-dessus des sphères vulgaires ou misérables, dans les sphères vénéneuses, morbides, luxueuses et étranges des fantasmes de son cerveau, là, il bâtit le temple inquiétant de sa déesse. Celle-là qu'honoreront jusqu'à s'en détruire les « décadents », les William Rolfe, A. V. Beardsley, Arthur Symons, Max Beerbohm, les écrivains et artistes du « Rhymers'Club », du Yellow Book ou de The Savoy.

« Tout art est complètement inutile. »

À une beauté puisant sa fin en soi convient parfaitement la doctrine de l'art pour l'art. Wilde y souscrit sans réserve. Les cinq essais de Intentions (1891) [The Decay of Lying ; Pen, Pencil and Poison ; The Critic Artist, en deux parties, et The Truth of Masks, sur la mise en scène shakespearienne], et en particulier le premier – sous forme de dialogue, comme le troisième et le quatrième –, fournissent d'intéressantes échappées sur les horizons de l'art selon Wilde. Dans ce style brillant qui caractérise sa manière, il blâme la course au réalisme, aussi bien chez R. L. Stevenson, H. James que chez Maupassant et Zola, au « réalisme sans imagination » qu'il oppose à la « réalité imaginative » de l'œuvre d'un Balzac. On entrevoit ici ce qui le sépare également d'un Dickens. D'ailleurs, il dénie au public le droit de peser sur l'orientation de l'art. « Le public s'imagine – écrit-il –, parce qu'il s'intéresse aux choses qui le touchent de près, que l'art doit y trouver un intérêt égal et les prendre pour sujet. » D'où son peu d'inclination pour les écrits à caractère « social » : quelques articles, un conte et une pièce ratée (The Soul of Man under Socialism, 1891 ; The Young King ; lettres sur les abus et la réforme des prisons et Vera, or The Nihilists [1883], où le décor russe n'empêche pas les « nihilistes » bavards et leurs théories de sécréter l'ennui). En vérité, la véritable école d'art ne se situe pas dans la copie de la vie, mais dans l'art lui-même, ce que les « doctrines de l'esthétique nouvelle » explicitent en trois points. Ils établissent d'une part la réalité intrinsèque de l'art ; d'autre part, son indépendance à l'égard du contingent et enfin sa prééminence sur la vie. Pour Wilde, le processus artistique « débute par un embellissement abstrait, un travail purement imaginatif et agréable appliqué à ce qui est réel et non existant [l'Art], se montre pour les faits d'une indifférence absolue, invente, imagine, rêve et garde entre lui et la réalité l'impénétrable barrière du beau style, de la méthode décorative ou idéale ».

« J'aimerais écrire un roman, un roman beau comme un tapis de Perse et non moins irréel. »

Tout naturellement, le regard de Wilde se fixe sur des œuvres comme Salammbô, qu'il tient pour un chef-d'œuvre (The Decay of Lying) ; comme À rebours, enveloppé de ce « lourd parfum d'encens qui troublait le cerveau » et hante l'imagination de Dorian Gray ; ou bien encore Poems and Ballads, l'une des œuvres marquant le plus profondément selon lui le début d'une ère nouvelle dans la littérature anglaise. L'art de Wilde doit beaucoup aussi à Rossetti, Keats ou Shelley et, dans les soixante pièces de son premier recueil de Poems (1881), à la sensualité morbide du plus long poème, « Charmides » – hommage sans doute à Swinburne, chez qui « on rencontre pour la première fois le cri de la chair tourmentée par le désir et le souvenir, la jouissance et le remords, la fécondité et la stérilité » (lettre en français à E. de Goncourt, 17 décembre 1891) –, se mêlent des poèmes sur la liberté (« Eleutheria »), sur l'humanité avec un grand H (« Humanitad ») ou sur des visions de Grèce et d'Italie (« Garden of Eros », « Rosa Mystica », « The Burden of Itys », etc.). Et déjà dans cette œuvre de néophyte maladroit éclatent la beauté et la musique du vers. Avec les quatre-vingt-cinq quatrains de The Sphinx (publié seulement en 1894), Wilde pousse la « méthode décorative » à l'extrême, s'enivrant de mots étranges et rares, de noms de monstres, de dieux, de pierres et de couleurs. Mais la volupté colorée et luxueuse de ce poème tout oriental se termine de façon inattendue par un retour vers le christianisme. Un peu comme Dorian Gray – source de scandale pour ses contemporains – porte en lui la punition du péché, du crime, dans ce portrait fantastique du héros que la quête du plaisir, de la beauté et des sensations emmène à sa perte. Car le livre se clôt non par le triomphe de l'esthète, mais par son foudroiement. Si les « philistins » de l'époque se montrèrent incapables de « trouver l'art dans l'œuvre d'art », Dorian Gray n'en constitue pas moins l'œuvre par excellence de Wilde. Celle que parcourent des raffinements de toutes sortes et où l'auteur accède à la parfaite maîtrise de son style, de ses images et de sa vision d'esthète. Mallarmé, à qui Wilde envoya un exemplaire dédicacé du livre, « ;[…] comme témoignage de mon admiration pour votre noble et sévère art », répondit : « Redevenir poignant à travers l'inouï raffinement d'intellect, et humain, et une pareille perverse atmosphère de beauté est un miracle que vous accomplissez et selon quel emploi de tous les arts de l'écrivain ! » Fidèle à sa doctrine transportée sur la scène, Wilde crée The Duchess of Padua (ou Guido Ferranti, 1891), une héroïne dont « le premier effet qu'elle doit produire est celui de la pure Beauté simplement », et une pièce – plus mélodrame que tragédie – au centre de laquelle il place « les relations du Péché et de l'Amour ». Quant à sa Salomé, écrite dès 1891 (publiée en France en 1893 ; en Angleterre en 1894, représentée à Paris en 1896), elle reste frappée d'interdit par la censure anglaise jusqu'en 1905 sous prétexte qu'elle met en scène des personnages de la Bible. Wilde s'y souvient sans doute de la Tentation de saint Antoine et d'Hérodias de G. Flaubert ; de la Salomé peinte en 1876 par G. Moreau – « Mon Hérode est comme celui de Gustave Moreau, enveloppé de joyaux et d'affliction » – et aussi de Maeterlinck pour le style. Fleur monstrueuse de l'« Art nouveau », alliant somptuosité, morbidité, beauté, couleur d'un thème d'orientalisme et de femme fatale, elle exhale le parfum vertigineux dont semble se griser cette fin de siècle. Richesse des images, poésie, élégance du style et beauté se retrouvent également dans The Happy Prince and Other Tales (le Prince heureux et autres contes, 1888), recueil de contes que Wilde définit comme « un essai de refléter la vie moderne dans une forme éloignée de la réalité – d'aborder les problèmes modernes d'une façon idéale et non imitative », et que Pater admire en particulier pour « la beauté et la tendresse de « The Selfish Giant » […] à coup sûr parfait dans son genre » (lettre du 12 juin 1888). Pourtant, plus caractéristiques encore de l'esthétique wildienne apparaissent les quatre contes de The House of Pomegranates (1891) – « The Young King », « The Birthday of the Infanta », « The Fisherman and his soul » et « The Star-Child » –, où plane l'atmosphère chère à Wilde et où apparaissent ses somptueuses descriptions, telle par exemple celle de la chambre du « Jeune Roi » aux murs tendus de « riches tapisseries représentant le triomphe de la Beauté ».

« Il jouait avec l'idée, s'échauffait peu à peu. Il l'agitait au vent, déployait ses aspects divers ; la laissait s'échapper, mais pour la reprendre ; la colorait de tous les feux de la fantaisie, lui prêtait les ailes du paradoxe. »

L'amoureux de la beauté sous toutes ses formes, le disciple de Pater, le maître de l'esthétisme fin de siècle perpétue également la tradition des maîtres du « wit » du xviiie s. Inimitable comme eux dans les dialogues vertigineux, dans l'humour à base de « nonsense », il partage avec eux le goût de l'épigramme, d'un brin de cynisme affiché, du style léger et parfait, de ce qu'on nomme « oscarismes », qu'on taxe souvent d'artificialité, mais qui demeure un modèle d'esprit anglais et même universel. Ses dons de brillant causeur en société ressortent un peu partout dans son œuvre dès qu'il s'agit de jouer avec des idées. Comme par exemple dans « The Critic as Artist », où il soutient que la critique est plus créative que la création, mais dont W. B. Yeats dans son article « Oscar Wilde's Last Book » (1891) dit : « Intentions cache dans son immense paradoxe la critique littéraire la plus subtile que nous verrons d'ici longtemps. » Car le paradoxe, cette exquise plante « wit », à chaque instant fleurit. Parfois « purs divertissements verbaux », les paradoxes wildiens voisinent aussi avec ceux « d'une plus noble famille […] Ils introduisent dans le paysage mental ce dérangement subit de perspective qui contraint l'esprit à monter ou descendre et lui fait ainsi découvrir d'autres horizons » (Ch. Grolleau, préface d'Intentions en français). Humour, ironie ainsi que fantaisie se donnent libre cours. Ils parcourent le recueil Lord Arthur Savile's Crime and Other Stories (le Crime de lord Savile et autres histoires) : « A Modern Millionaire », « The Sphinx without a Secret », « The Canterville Ghost » (1891) et en particulier la charmante histoire qui sert de titre à l'ouvrage. Et l'esprit, déjà brillant dans les dialogues de Dorian Gray – l'esprit d'un auteur estimé et défendu par Shaw s'exclamant : « autant que je puisse l'affirmer, je suis la seule personne à Londres incapable de s'asseoir et d'écrire une pièce d'Oscar Wilde à volonté » –, Wilde le répand à profusion dans ses comédies mondaines. Il y flotte comme un écho de Dumas, Lemaître ou Sardou. Mais on ne peut mieux définir que par le terme « oscarien » Lady Windermere's Fan (l'Éventail de lady Windermere, 1892), A Woman of No Importance (Une femme sans importance, 1893), An Ideal Husband (Un mari idéal, 1895) ou The Importance of being Earnest (De l'importance d'être constant, 1895) avec leur chassé-croisé des hommes et des femmes d'un milieu privilégié et d'un univers clos dans cette atmosphère étincelante singulièrement wildienne. En général bien accueillies par leur temps, surtout la dernière, aérienne, irréelle, fantaisiste et charmante, ces pièces conservent encore un puissant attrait. Leur reprise à la télévision et au théâtre signifie bien que la ronde de tous ces personnages étourdit aujourd'hui comme hier, essence rare d'une société intemporelle où l'esprit règne sans partage. De la même manière, les théories artistiques de Wilde se survivent à travers le succès prolongé de Salomé en harmonie avec l'état d'esprit d'une certaine jeunesse contemporaine révoltée contre son siècle, dont elle signifie sa séparation par la provocation d'un dandysme éclatant de mise, de pensée et de conduite, un orientalisme poussé à des extrêmes bien propres à faire rêver Wilde. Peut-être pas toujours avec approbation.