Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux

Écrivain français (Paris 1688-Paris 1763).

Marivaux

• Pierre de Marivaux, La double Inconstance
• Pierre de Marivaux, L'Île des esclaves
• Pierre de Marivaux, Le Jeu de l'amour et du hasard

Fiche d'identité

Nom : Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux.
Naissance : le 4 février 1688 à Paris.
Famille : père fonctionnaire, d'abord dans l'administration de la Marine puis directeur de l'hôtel des Monnaies à Riom.
Formation : études au collège des Oratoriens de Riom puis à la faculté de droit, à Paris.
Début de sa carrière : Les Effets surprenants de la sympathie (1713), roman. Au théâtre : L'Amour et la Vérité (1720), comédie.
Premiers succès : La Surprise de l'amour (1722) ; La Double Inconstance (1723) ; Le Jeu de l'amour et du hasard (1730).
Évolution de sa carrière littéraire : une triple carrière, parfois menée de front.
   – Une carrière de journaliste : Le Spectateur français (1721) ; L'Indigent philosophe (1727) ; Le Cabinet du philosophe (1734).
   – Une carrière de romancier : Pharsamon (publié en 1737) ; La Vie de Marianne (1731-1742) ; Le Paysan parvenu (1734, roman inachevé).
   – Une carrière de dramaturge avec des « comédies de sentiment » : La Seconde Surprise de l'amour (1727), Les Serments indiscrets (1732) ; des comédies d'intrigue : L'Heureux Stratagème (1733), La Méprise (1734) ; des comédies de mœurs : L'Ecole des mères (1732), Le Petit-Maître corrigé (1734) ; des comédies sociales et utopiques : L'Île des esclaves (1725), L'Île de la Raison (1727) et des comédies relevant de plusieurs genres : La Mère confidente (1735), Les Fausses Confidences (1737).
Mort : le 12 février 1763 à Paris.

Introduction

Marivaux naquit le 4 février 1688. Son père, Nicolas Carlet, était fonctionnaire de l'intendance de la marine et de la guerre. Par sa mère, Marie Bullet, il était apparenté aux Bullet de Chamblain père et fils, architectes célèbres auxquels on doit notamment le château de Champs et de beaux hôtels parisiens du style Régence. De 1699 à 1712, il vit à Riom, où son père devient directeur de l'hôtel des Monnaies et où lui-même est élève des Oratoriens. De 1710 à 1713, il est inscrit à l'école de droit de Paris, mais il ne met guère d'application à ces études juridiques. À cette date, il a déjà commencé à écrire. Au début de 1712, il publie à Limoges et à Paris une petite comédie en vers le Père prudent et équitable, très marquée par l'influence de Regnard et de Molière, et sans valeur intrinsèque, mais notable dans la mesure où elle peut passer pour une des premières comédies sérieuses ou même moralisantes du théâtre français.

   Marivaux se fait surtout connaître par des romans : le premier, les Effets surprenants de la sympathie (en deux livraisons, 1712 et 1713), purement romanesque, inspiré des aventures de Persiles et Sigismonde, de Cervantès et où l'on trouve en germe plusieurs thèmes qui seront exploités dans les comédies ultérieures (la Double Inconstance, le Prince travesti…) ; d'autres mi-romanesques, mi-parodiques Pharsamon ou les Nouvelles Folies romanesques, la Voiture embourbée, composés en 1712 et 1713, publiés respectivement en 1737 et 1714) ; un autre encore purement burlesque, le Télémaque travesti (composé en 1714-1715, publié en 1736, resté longtemps inconnu pour la plus grande partie et réédité en 1956). Cette dernière œuvre, où l'on trouve une peinture très sombre de la campagne française à la fin du règne de Louis XIV, vers l'année du « grand hiver » de 1709, est un document intéressant pour l'histoire de l'opinion publique française, car Marivaux, quoique catholique, y traite avec réprobation des persécutions contre les protestants après la révocation de l'édit de Nantes. La production de cette période est complétée par une petite satire d'un jeu à la mode, le Bilboquet (1713, publié en 1714), et par un long travestissement en vers de l'Iliade, d'après l'Iliade d'Houdar de La Motte, Homère travesti, ou l'Iliade en vers burlesques (composé en 1714-1715, publié tout à la fin de 1716). Cette œuvre est une contribution de Marivaux à la lutte de ses amis les « Modernes » (Fontenelle et La Motte notamment) contre le parti des « Anciens ». Elle contient une forte satire des maux de la guerre et de l'héroïsme militaire qui se rattache à un courant de pensée propre à l'époque, et qu'on retrouvera notamment dans Candide.

   Pendant la même période, Marivaux est introduit par ses amis dans les salons parisiens, dont l'influence sur lui sera décisive. Il fréquente notamment M^me de Lambert, qui a appris chez M^me de La Sablière à tenir un salon littéraire. Par cet intermédiaire, il recueille l'héritage des La Fontaine, de Guilleragues, de La Fare, de Chaulieu… Le « marivaudage » devra beaucoup à la tradition du badinage des précédents. C'est aussi dans le milieu de M^me de Lambert, puis dans celui de M^me de Tencin que Marivaux trouve ce ton de la conversation mondaine, à la fois élégant et spontané, dont Marianne fait l'éloge dans la cinquième partie de sa Vie et que Marivaux dit avoir pris pour modèle dans la Préface des Serments indiscrets.

   Si les premières œuvres dont il a été question révélaient surtout un écrivain doué qui cherche sa voie, la production des années 1717-1720 contient plus que des promesses. Marié en 1717 à Colombe Bollogne, de Sens, son aînée de cinq ans, qui mourra vers 1723 en lui laissant une fille, Colombe, née en 1719, Marivaux semble avoir hésité à prendre un métier. En juin 1719, il demande, en vain, à succéder à son père à la direction de la Monnaie de Limoges et, en avril 1721, il s'inscrit de nouveau à l'école de droit de Paris pour passer sa licence (juillet 1721). En réalité, il demeurera fidèle à la littérature. Mais, de romancier, il s'est fait journaliste et moraliste. De 1717 à 1720, il donne au Mercure des chroniques morales et littéraires, des anecdotes qui dénotent l'influence de La Bruyère et surtout de Charles Rivière Dufresny (1648-1724), auteur des Amusements sérieux et comiques d'un Siamois, œuvre dont se souviendra encore Montesquieu dans ses Lettres persanes. Signalons surtout, pour cette période, les Lettres sur les habitants de Paris, où Marivaux peint d'une plume légère les différents états de la société, peuple bourgeois, grands, et l'Apprenti coquet, étude de l'âme des jeunes filles qui n'a rien à envier aux meilleures pages de Musset ou de Giraudoux.

   À partir de 1720, la production littéraire de Marivaux devient très abondante et très variée. Elle consiste essentiellement en pièces de théâtre, accessoirement en journaux, dont l'écrivain est le rédacteur unique, enfin, à partir de 1727, en romans, auxquels Marivaux s'intéressera jusqu'en 1740.

Les journaux

Dans le Spectateur français, qui eut en tout vingt-cinq « feuilles » publiées en principe tous les mois (1721-1724), Marivaux peint, selon Lesbros de La Versane, « sous diverses images, la licence des mœurs, l'infidélité des amis, les ruses des ambitieux, la misère des avares, l'ingratitude des enfants, l'inhumanité des riches, le libertinage des pauvres, le faste frivole des gens de fortune ». Il traite de tout, d'après Lesbros, « en philosophe agréable et tolérant qui connaît le monde et le cœur humain ; qui sait donner à la vertu des agréments qui la font chérir, et au vice les couleurs qui effarouchent la vertu ». Joignons à cette énumération une étude sur le style et sur l'originalité (septième feuille) qui prolonge des réflexions plus anciennes sur la « clarté du discours » (le Mercure de mars 1719) et annonce d'autres remarques dans « le cabinet du philosophe » (sixième feuille). Marivaux y soutient la thèse que le fond et la forme sont indissolublement liés ; il propose une esthétique de la suggestion qui remplace l'esthétique classique de l'expression. Dans les sept feuilles de l'Indigent philosophe (mars-juillet 1727), deux « clochards » traduisent avec verve une philosophie de la misère comparable à celle qu'exprimera une chanson de la grande dépression américaine, illustrée par l'interprétation de Thomas « Fats » Waller (1904-1943), Alleluiah, I'm a bum ! (« Alleluiah, je suis un clochard ! »). Les accents de cet ouvrage évoquent, longtemps à l'avance, ceux du Neveu de Rameau.

   Quelques années plus tard, Marivaux compose un nouveau périodique moral, le Cabinet du philosophe (1733-1734), dont Gabriel Marcel a vanté la hauteur de vues et la profondeur. Cet ouvrage contient une petite comédie allégorique, le Chemin de la fortune, dont l'écrivain, tirant de son propre fonds, composera le roman du Paysan parvenu. La partie la plus intéressante de l'ouvrage réside pourtant dans un récit symbolique, « le voyage au monde vrai » (feuilles 6-11). Un gentilhomme, déçu par la fausseté d'un ami et la trahison d'une maîtresse, quitte sa patrie et parvient dans un monde tout semblable au nôtre, mais dont les habitants sont sincères en dépit qu'ils en aient. On comprend, peu à peu, que ce monde est en réalité le nôtre, mais vu par un observateur lucide et sans illusion. La naïveté des habitants n'est pas dans leurs paroles, « elle est dans la tournure de leurs discours, dans l'air qu'ils ont en parlant, dans leur ton, dans leurs gestes, même dans leurs regards : mais par tous ces signes, leur pensée se trouve si nettement, si ingénument exprimée que des paroles prononcées ne seraient pas plus claires. Tout cela forme une langue à part qu'il faut entendre […] langue d'ailleurs qui n'admet point d'équivoque ; l'âme qui la parle ne prend jamais un mot pour un autre. »

Le théâtre

Précisément, toute pièce de Marivaux est pour les protagonistes un voyage au monde vrai, avec cette seule particularité que la fiction du dépaysement est ici remplacée par les cheminements du « marivaudage ».

   En effet et contrairement à ce qu'on a trop souvent dit, ce n'est pas le style de Marivaux qui est précieux, mais sa psychologie. Dans Clélie, M^lle de Scudéry, dont l'influence sur Marivaux ne doit pas être sous-estimée, avait donné, avec la fameuse « Carte du Tendre », un premier essai de psychologie descriptive appliquée à l'amour. L'amour était présenté comme un voyage, un cheminement, une quête. Précisément, le théâtre de Marivaux est un perpétuel commentaire de la « Carte du Tendre ». Mais l'écrivain s'intéresse plus aux petits sentiers qu'aux grands chemins. L'amour, à ses yeux, n'est pas ce qu'on appelle une « passion ». Il est toujours dominé par deux constantes, la décence et la mesure. C'est, en un sens, une galanterie, mais une galanterie rendue cruelle par un excès de sentiment, qui lui confère rigueur et même violence.

   Cette forme d'amour rend le langage des personnages instable, antinomique, équivoque. Ce style strictement oral se caractérise par l'absence d'unité de ton ; il passe sans cesse de la sensibilité à l'ironie, de la sincérité à la feinte, du respect à la familiarité, de la discrétion à la hardiesse, le tout au gré de l'évolution des sentiments.

   Ceux-ci règnent seuls. Tandis que les personnages de Molière sont plongés dans une ambiance familiale ou sociale contraignante, ceux de Marivaux n'ont pas d'autre ambiance que leur amour. Bien qu'incarnés, ils sont, en un sens, des catégories amoureuses. L'amour est leur vie même ; leur vie réelle s'ordonne par rapport à leur vie amoureuse, quand elle ne se confond pas avec elle. Pour que le marivaudage devienne une possibilité scénique, il reste à créer des obstacles à l'amour. Du reste, l'expérience vécue de l'amour est toujours chez Marivaux le produit d'une proposition affrontée et vaincue.

   Ces obstacles sont de divers ordres. Il y a d'abord les obstacles extérieurs, les plus traditionnels. Ce sont les conventions sociales (volontés de parents, situations de famille) ou des dispositions juridiques. Il y a quelque chose de plus original dans une autre forme d'obstacle : le prochain. « L'enfer, c'est les autres. » Dans la première Surprise de l'amour, par exemple, les deux sexes se dressent l'un en face de l'autre dans un antagonisme d'une cruauté primitive. Les obstacles à l'amour sont aussi intérieurs. Les amoureux de Marivaux craignent leurs propres obstacles et, pour mieux sentir leur amour, ne font qu'en édifier de nouveaux. Marivaux fait déjà, avant Laclos et Sade, la liaison intime entre l'amour et la souffrance : la garantie de la passion est la souffrance qu'on ressent ou qu'on inflige ; le sadisme, à la limite, devient preuve d'amour. La cruauté élégante du théâtre de Marivaux vient de son esthétique, qui est celle d'une épreuve. Il faut seulement observer, pour ne pas forcer les choses, que cette épreuve reste un jeu, car nous sommes dans la comédie, non dans le drame.

   L'amour peut encore se heurter à un obstacle imprévu. Marivaux s'est aperçu que l'amour peut mourir sans qu'on sache pourquoi, de même qu'il est né sans qu'on sache comment. C'est pourquoi il ne peint jamais la naissance ou la mort de l'amour que s'accompagnant de stupeur. Un mot fameux, je ne sais où j'en suis, caractérise cette théorie de l'amour conçu comme une sorte de maladie. Il est d'ailleurs significatif que les contemporains de Marivaux lui aient attribué la création de l'expression tomber amoureux, d'après le modèle de tomber malade. On a même pu dire que, pour lui, le moi n'existait pas : nous ne serions qu'une suite de phénomènes plus ou moins rattachés à des phénomènes antérieurs par la mémoire (G. Poulet). Leo Spitzer a montré que le « cœur » propre aux héroïnes de Marivaux est un principe de stabilité et de continuité. Il n'en reste pas moins qu'il y a dans le théâtre de Marivaux une sorte de philosophie que l'on pourrait appeler un existentialisme de l'amour.

   Sur ce fond général, les variations sont nombreuses. Toutes les pièces sont des comédies, à l'exception d'une tragédie en vers, Annibal (1720), qui n'eut qu'un succès médiocre, et une tragédie en prose, Ibrahim second, à laquelle Marivaux s'essaya au moment où La Motte mettait en prose son Œdipe (1725) et qu'il ne poussa pas au-delà du premier acte. La plupart furent destinées au Théâtre-Italien, restauré à Paris en 1716 par Luigi Riccoboni, dit Lelio. Marivaux n'aurait sans doute jamais écrit un théâtre de ce style s'il n'avait trouvé des collaborateurs éminents dans ses interprètes italiens, doués d'une sensibilité particulière, notamment l'actrice Silvia, dont il s'amusa à faire le portrait intérieur. Pour la première fois en France, des acteurs jouent à visage découvert leur propre personnage ; d'où une impression de réalisme presque insupportable, sensible quand on compare les pièces italiennes aux pièces françaises.

   Si l'on néglige une pièce allégorique, l'Amour et vérité (3 mars 1720, trois actes, Théâtre-Italien), les véritables débuts de Marivaux eurent lieu avec Arlequin poli par l'amour (17 octobre 1720, un acte, Théâtre-Italien). Le sujet, tiré d'un conte de fées de M^me Durand, se relie à un thème folklorique. C'est un lieu commun de la sagesse des nations que l'amour produit une seconde naissance, une sorte d'initiation. Boccace, Molière, La Fontaine, Dryden avaient montré comment un éveil physique peut illuminer toute une âme. Chez Marivaux, le tableau de l'amour-naissance chez le petit Arlequin et chez la bergère Silvia n'est pas principalement charnel : c'est un amour complet. Quant à l'utilisation de la féerie, dont la tradition remonte au théâtre de la Foire, elle s'explique par le fait que, par référence aux sentiments des personnages mis en scène, il n'y a pas de différence essentielle entre actes naturels et prodiges. Le merveilleux, dans cette perspective, est une catégorie quasi naturelle, n'ayant d'autre fonction que de souligner d'un signe plaisant, d'une arabesque certaines transformations imperceptibles de l'âme humaine. La féerie subsiste, mais intériorisée : elle n'est plus un divertissement d'acrobates, mais un ensemble d'éléments miraculeux qui permettent de composer un paysage psychologique avec ses fantaisies et ses catastrophes. Mais si Arlequin poli par l'amour emprunte son sujet à la matière de Bretagne, celle-ci prend une forme nouvelle de par la rencontre des comédiens-italiens. Au milieu des entreprises tragiques de la fée, Arlequin prend un relief particulier. Dans l'ancien Théâtre-Italien, il n'était qu'un personnage ridicule, un balourd, dont la laideur physique était soulignée par l'emploi du demi-masque de cuir noir. Marivaux s'est brusquement avisé de la beauté spéciale d'Arlequin, de ce que peut avoir de séduisant, pour une femme du monde blasée, son animalité sensuelle. C'est qu'Arlequin n'est pas le naïf enfant de la nature à la façon de l'Arlequin sauvage d'un contemporain, L. F. Delisle de La Drevetière (?-1756) ; c'est un primitif qu'il s'agit d'éveiller à l'amour dans une atmosphère de participation magique. Et c'est ici qu'intervient le problème du langage. À l'époque, la naissance de l'amour, chez les êtres primitifs, pose un problème d'expression : les jeunes gens de cet ordre ne savent qu'ils aiment que quand ils parviennent à exprimer leur amour. Cette initiation à l'amour par le langage avait déjà été étudiée par La Fontaine dans sa fable Tircis et Amaranthe. Ici, la situation est compliquée par les leçons que Silvia reçoit de sa cousine. Celle-ci, corrompue par une civilisation artificielle, enseigne que le langage ne doit pas traduire des sentiments, mais les masquer. Marivaux s'insurge contre cette dégradation du langage : Arlequin et Silvia sont mandatés par lui pour rendre aux mots leur valeur réelle. La lutte entre le langage sophistiqué de l'amour et la spontanéité du cœur se conclut par un joli mot de Silvia dans la scène X, qui est un chef-d'œuvre : « Ce sont des causeurs qui n'entendent rien à notre affaire. »

   La Surprise de l'amour (3 mai 1722, trois actes, Théâtre-Italien) est un grand chef-d'œuvre. Fidèle au genre créé dans la pièce précédente, Marivaux l'infléchit dans un sens plus littéraire. Le dialogue est plus brillant. Deux nouveaux acteurs sont mis en vedette, Lélio, que les contemporains disaient « très propre à peindre les passions tristes », mais « n'exprimant pas aussi bien la joie », et surtout Silvia. Une anecdote raconte comment, à l'occasion de la présente pièce, Marivaux avait fait la connaissance de son actrice. Il est certain que la Surprise de l'amour, comme la plupart des pièces qui suivent, est composée pour mettre en valeur l'âme de Silvia. Ce qui caractérisait celle-ci, aux dires des contemporains, outre l'élégance de la démarche, l'air noble du visage et les manières aisées et affables, était la « finesse de ses propos », sans le moindre « air de prétention ». Casanova, qui l'a connue alors qu'elle avait déjà atteint la cinquantaine, insiste sur l'énigme que constituait en elle l'alliance de la politesse mondaine et du naturel : « Tout en elle était nature, dit-il, l'art même qui la perfectionnait était toujours caché. » Chez toutes les héroïnes de Marivaux, l'art semble n'être précisément qu'un prolongement de la nature.

   On pourrait en dire autant, à certains égards, de la pièce elle-même. La féerie d'Arlequin poli par l'amour n'a pas entièrement disparu, mais elle s'est réduite à une figuration symbolique. En auteur dramatique avisé, Marivaux sait que l'esprit du spectateur a besoin de se reposer sur quelques images frappantes. La figure qu'il met au centre de la pièce est celle du cercle de Popilius. Le baron, une sorte d'entremetteur ou de Méphisto, enferme les deux protagonistes, qui prétendent ne pas pouvoir se souffrir, dans un cercle magique. En en sortant précipitamment, ceux-ci avouent qu'ils aiment, car l'amour commence par se nier lui-même. Autour de ce premier couple, Marivaux en fait évoluer deux autres, celui d'un paysan et d'une paysanne, celui d'Arlequin et de Colombine. Le tout donne l'impression d'un jeu de miroirs devant lequel serait dansé un ballet géométrique. Par l'impression d'exquise généralité que produisent ces trois couples différents et tous réels, l'écrivain suggère que le jeu qui se passe sous les yeux du spectateur rejoint l'universel.

   La Double Inconstance (6 avril 1723, trois actes, Théâtre-Italien) enchérit encore en richesse et en originalité sur les pièces précédentes, à tel point que deux interprétations opposées ont été soutenues à son sujet. Selon les uns, « il n'est aucune grande pièce de Marivaux qui ne progresse vers une transparence de soi-même à soi-même et de soi-même à l'autre » (Gabriel Marcel). Ce serait ici le cas. Comme la Silvia du Jeu de l'amour et du hasard, la Silvia de la Double Inconstance « verrait clair dans son cœur » après que les mirages d'un faux amour se seraient dissipés. « L'amour est mort, vive l'amour », pourraient dire les personnages, trouvant enfin le vrai bonheur dans l'harmonie générale. Selon les autres, la Double Inconstance serait une « pièce noire », « l'histoire d'une exaction » (Marcel Arland), « l'histoire élégante et gracieuse d'un crime » (J. Anouilh, dans la Répétition interrompue, ou l'Amour puni). « Il fallait, disent encore les Goncourt, que l'amour devînt une tactique, la passion un art, l'attendrissement et le désir lui-même un piège. » Ces deux vues ne s'excluent peut-être pas absolument. Grand sociologue, Marivaux sait que l'amour peut être produit par une technique, d'autant plus efficace parfois qu'elle est aux mains de gens désintéressés : c'est ainsi qu'il développe le rôle remarquable de Flaminia. Mais le prince, pour qui Flaminia travaille, est sensible, vulnérable ; il rêve d'être aimé pour lui-même et désespère d'obtenir ce genre d'amour dans sa cour : à ses yeux, « il n'y a que l'amour de Sylvia qui soit véritablement de l'amour ». Il faut lui pardonner les moyens qu'il emploie pour se faire aimer, puisqu'il réussit. Son « voyage au monde vrai » l'a conduit légitimement à Cythère. Il reste encore à signaler, à propos de cette pièce, la façon dont Marivaux conduit insensiblement ses personnages de l'amour à l'indifférence, accompagnée d'un nouvel amour, et les spectateurs de la sympathie pour le couple Arlequin-Sylvia à l'encouragement aux deux nouveaux couples qui se sont formés à la fin de la pièce. Il y a là un extraordinaire exemple de maîtrise dans l'art dramatique, obtenu peut-être grâce à un travail dont témoigneraient les remaniements opérés dans la structure de la pièce entre la première représentation et l'impression.

   Joué le 3 février 1724, le Prince travesti (trois actes, Théâtre-Italien) appartient au genre de la « comédie de cape et d'épée », fait intervenir des personnages d'état différent, des princes aux valets. Dans une scène surtout (II, x), le rôle d'Hortense atteint à des accents d'une grande pureté : toute coquetterie, tout amour propre ont disparu à un moment où elle tremble pour la vie de l'homme qu'elle aime. Un tel détail montre ce que Marivaux aurait pu faire dans le genre tragique.

   La Fausse Suivante (8 juillet 1724, trois actes, Théâtre-Italien) est une comédie d'intrigue. Quoiqu'elle ne compte pas parmi les plus grandes pièces de Marivaux, elle révèle curieusement certaines des orientations de la société qu'il peint. Silvia joue en effet un rôle travesti et, sous ce déguisement, elle essuie des déclarations d'amour de plusieurs hommes et fait une cour poussée, souvent équivoque, à une personne de son sexe. Le valet Trivelin tient dans cette pièce une place importante. De valet de comédie, il est devenu le porte-parole d'une classe qui revendique. Bien avant Beaumarchais, Marivaux a créé avec lui le prototype du valet hardi, intrigant et cynique qui fait la satire des conditions sociales, dénonce l'inégalité des classes et se porte témoin d'un « monde à l'envers », où la société ne rend pas au mérite ce qui lui est dû. C'est dans ce contexte qu'apparaît le personnage caractéristique de l'aventurier, dont, avec le comte de Saint-Germain, Casanova et d'autres, le XVIII^e s. fournira des exemples illustres.

   Première comédie pour le Théâtre-Français, le Dénouement imprévu (2 décembre 1724, un acte) n'a pas l'intérêt des pièces précédentes, mais aura l'honneur d'inspirer à Musset la Nuit vénitienne.

   L'Île des esclaves (5 mars 1725, un acte, Théâtre-Italien), qui sera suivie, dans le genre des pièces utopiques et philosophiques, de l'Île de la Raison (17 septembre 1727, trois actes, Théâtre-Français) et de la Nouvelle Colonie (18 juin 1729, trois actes, Théâtre-Italien), manifeste l'intérêt de Marivaux pour un problème concret propre à son temps, la condition de ceux qu'il prétend appeler lui-même non plus des valets, mais des domestiques, « cette espèce de créatures dont les meilleurs ont bien de la peine à nous pardonner leur servitude, nos aises, et nos défauts ; qui, même en nous servant bien, ne nous aiment ni ne nous haïssent, et avec qui nous pouvons tout au plus nous réconcilier par nos bonnes façons » (la Vie de Marianne). Sous le travestissement – obligé à l'époque – de l'utopie, Marivaux procède à une étude profonde de l'esclavage. Il y décèle l'importance de l'aliénation, qui commence par la perte du nom, imposé par la volonté de puissance du maître. Il décèle dans le ressentiment la réponse naturelle de l'esclave, privé de responsabilité et devenant de ce fait paresseux et hypocrite. Pour retrouver son état de personne, celui-ci doit reprendre possession de son identité, qui lui rend le sens de ses responsabilités, puis réchauffer la sensibilité qui s'était flétrie en lui. Mais la réforme des esclaves passe obligatoirement par celle des maîtres, qui ne peut être obtenue qu'au prix d'une cure d'humiliation assez comparable à la confession chrétienne. Ayant vu souffrir leurs maîtres, les esclaves retrouvent avec eux un contact humain. Chacun voit enfin dans l'autre un prochain, et les relations peuvent reprendre sur une base nouvelle. Certes, l'audace de Marivaux dans ces analyses est limitée. Il n'a garde de réclamer ni le bouleversement des institutions, ni une société sans classe, ni, à plus forte raison, une dictature des humbles, mais il voit avec profondeur que c'est toujours la décadence morale qui amorce la ruine des institutions.

   La Seconde Surprise de l'amour (30 janvier 1727, trois actes, Théâtre-Français) inaugure un genre très difficile, la « variation sur un thème connu ». Il s'agit à la fois de combler l'attente du public et de la tromper en renouvelant l'intérêt. En fait, comme dans la pièce précédente, les deux partenaires ont apparemment de bonnes raisons de ne pas aimer : ils se laisseront pourtant « surprendre » par l'amour ; très éloignés de l'idée d'un mariage, ils s'épouseront. La différence est qu'ils ne sont plus séparés par l'hostilité des sexes ennemis ; ce sont seulement « un homme et une femme ». Ils ont même été comblés sentimentalement et restent attachés à l'idole de leur souvenir. Mais un nouveau piège les guette. Leur viduité sentimentale, qui se traduit par une mélancolie élégante, les rend réceptifs à un nouvel amour. Ils succomberont au charme insidieux de la sensibilité triste. Autre nouveauté, le personnage d'Hortensius, qui représente la raison livresque, opposée à la sagesse vitale des deux protagonistes. Par opposition à la légèreté du dialogue des précédents, la lourdeur de son langage a quelque chose d'obscène, preuve de l'importance décisive du ton dans ce théâtre où les mots sont tout.

   Le Triomphe de Plutus (22 avril 1728, un acte, Théâtre-Italien) est une pièce allégorique sans grande importance. En revanche, le Jeu de l'amour et du hasard (23 janvier 1730, trois actes, Théâtre-Italien) est reconnu comme le chef-d'œuvre de Marivaux. C'est, en tout cas, celle de ses pièces qui, après des débuts modestes, est, de loin, le plus jouée. Marivaux y traite avec gravité du problème du mariage, mais, en même temps, la verve – inspirée de l'ancien Théâtre-Italien – avec laquelle il traite le rôle de son Arlequin rend cette comédie la plus plaisante peut-être de son théâtre. Le procédé du double travestissement des deux couples maître-maîtresse et valet-suivante se rattache à une longue tradition théâtrale – elle remonte par exemple aux Grenouilles d'Aristophane et venait de trouver une forme très semblable à celle qu'on trouve chez Marivaux dans une pièce récente, les Amants déguisés (1728) de l'abbé Aunillon (1685-1760) –, mais Marivaux l'utilise avec une parfaite logique : désireux de connaître le caractère de ceux qu'ils doivent épouser, soucieux d'être aimés pour eux-mêmes, ses jeunes gens opposent un masque que trop de gens portent dans la vie. En tous les sens, on comprend le titre allemand de cette pièce, Maske für Maske (Masque pour masque).

   La Réunion des amours (5 novembre 1731, un acte, Théâtre-Français) traite de l'union souhaitable entre l'Amour à l'antique et l'Éros moderne. Beaucoup plus original, le Triomphe de l'amour (12 mars 1732, trois actes, Théâtre-Italien) dépayse volontairement dans un cadre à l'antique des problèmes propres à la psyché du XVIII^e s. : l'équivoque sur les sexes, l'angélisme (« toutes les âmes sont de même âge »). Silvia, princesse spartiate travestie en homme, séduit un philosophe qui la sait une femme, la sœur de ce dernier qui la croit un homme et le pupille des précédents, qui passe insensiblement de l'amitié pour celle qu'il prend pour un homme à l'amour pour celle qui lui apprend son sexe. La pièce n'est qu'une suite de reflets de l'amour jouant sur lui – ou sur elle.

   Les Serments indiscrets, la seule comédie en cinq actes de Marivaux (8 juin 1732, Théâtre-Français), reprend avec plus d'ampleur que précédemment le problème du mariage. La jeune fille craint d'y perdre tout ce qui la rend désirable, le jeune homme d'y abandonner sa liberté au profit d'une volonté plus forte que la sienne. Pièce « crispée », comme les personnages, les Serments indiscrets n'eurent que peu de succès.

   Inspirée d'une petite comédie de Dancourt (1661-1725), la Parisienne, l'École des mères (25 juillet 1732, un acte, Théâtre-Italien) traite des rapports entre mère et fille avec une pertinence et une « naïveté » qui lui valurent beaucoup de succès. Plus développé, le même thème devait fournir un peu plus tard à Marivaux une autre réussite avec la Mère confidente (9 mai 1735, trois actes, Théâtre-Italien). En attendant, l'Heureux stratagème (6 juin 1733, trois actes, Théâtre-Italien) est un des classiques de Marivaux par la composition géométrique, la brillante étude de l'inconstance et l'éclat du dialogue. La Méprise (16 août 1734, un acte, Théâtre-Italien) joue sur le thème connu des Ménechmes. Assez froide, comme beaucoup de pièces « françaises » le Petit-Maître corrigé (6 novembre 1734, trois actes, Théâtre-Français) n'en est pas moins une pièce de mœurs fort intéressante. Le « petit-maître » n'est pas l'homme du monde infatué de lui-même, c'est le « dandy » du XIX^e s. Comme ce dernier, il a l'horreur du naturel, suprême inconvenance et marque de mauvais goût. Comme le criminel endurci, il n'avoue jamais, et n'avoue surtout pas qu'il aime. Trop efféminé, trop sensible, il a peur de l'amour, qui lui ferait perdre la fragile personnalité qu'il s'est artificiellement construite. Lorsque ce personnage se sera effondré, celui qui lui succédera poussera jusqu'aux limites du masochisme l'humiliation du néophyte devant le monde nouveau qui s'ouvrira devant lui.

   Tiré d'une comédie de Fontenelle, le Legs (11 juin1736, un acte, Théâtre-Français) est une pièce amusante, qui, dans la version abrégée que Marivaux en a lui-même procurée, a été très souvent jouée à la Comédie-Française. Le personnage du timide brusque, amoureux d'une femme qui le domine, n'est pas sans faire penser aux personnages de My Man Jeeves, de P. G. Wodehouse, et l'esprit de Marivaux prend ici des tons d'humour anglais.

   Les Fausses Confidences (16 mars 1737, trois actes, Théâtre-Italien) rivalisent avec le Jeu de l'amour et du hasard pour le titre de chef-d'œuvre de Marivaux. Moins plaisantes que cette pièce, elles ont des accents d'une mélancolie douce inhabituels sur la scène comique. Le rôle de la veuve, Araminte, y est traité avec une délicatesse de touche et une sympathie admirables. Le personnage quasi méphistophélique du valet Dubois a beaucoup de relief. L'influence d'une histoire de Robert Challes, celle de Dupuis et de la veuve, dans les Illustres Françaises, a aidé Marivaux à donner à sa pièce un réalisme moral et social qui la distingue du reste de son théâtre.

   La Joie imprévue (7 juillet 1738, un acte, Théâtre-Italien) n'est qu'une petite pièce destinée à soutenir une reprise de la comédie précédente, dont les débuts avaient été difficiles. Les Sincères (13 janvier 1739, un acte, Théâtre-Italien) mettent en scène de « faux sincères », une femme qui, sous ce déguisement, veut médire impunément, un homme qui cherche à se faire par une sincérité outrée une réputation d'original. La pièce est très spirituelle, mais parut manquer d'action. L'Épreuve (19 novembre 1740, un acte, Théâtre-Italien) est la dernière pièce que Marivaux écrivit pour Silvia, qui, à quarante ans, y joua une ingénue avec une grande perfection. À la fois touchante et très amusante, elle est la comédie en un acte la plus jouée sur la scène française. Marivaux en écrivit plusieurs autres dans les années suivantes la Commère (1741), destinée aux comédiens-italiens mais non représentée, la Dispute (19 octobre 1744, un acte, Théâtre-Français), une épure où l'auteur fait l'histoire de l'amour humain, de sa floraison délicieuse à son bref épanouissement, suivi de son déclin et de sa mort ; le Préjugé vaincu (6 août 1746, un acte, Théâtre-Français), où le préjugé de la naissance est vaincu dans l'âme d'une jeune fille orgueilleuse par les bons procédés de celui qui l'aime.

   Les autres pièces de Marivaux ne furent pas représentées, sauf sur des scènes privées. Ce sont la Colonie, nouvelle version de la Nouvelle Colonie parue dans Le Mercure de décembre 1750 ; la Femme fidèle, représentée le 24 août 1755 sur le théâtre de Berny, où Marivaux s'inspire pour une fois d'Homère ; Félicie, une « féerie mise en dialogue », publiée dans le Mercure de mars 1757 ; l'Amante frivole, reçue par la Comédie-Française le 5 mai 1757 ; les Acteurs de bonne foi, publiés dans le Conservateur de novembre 1757, intéressant exemple de la formule « the play in the play » ; enfin la Provinciale, parue dans le Mercure d'avril 1761 et dont l'attribution à Marivaux est certaine, quelques doutes que l'on ait émis à ce sujet.

Les romans

Auteur dramatique d'une réputation indiscutée, Marivaux est aussi un romancier parmi les plus doués. Sa Vie de Marianne 1731-1741, dont les onze parties parurent en onze ans (1731-1741), constitue une nouveauté considérable dans l'histoire du roman français. Les célèbres « réflexions » entrelacées avec le récit donnent à ce genre une nouvelle dimension, suivant une technique qui évoque déjà celle de Proust. La Vie de Marianne a été rapprochée de Pamela, de Richardson. En fait, la ressemblance s'explique par une source commune, les Illustres Françaises, de Robert Challes. Mais la comparaison est surtout intéressante par les différences qu'elle fait apparaître. En bref, on peut dire que l'éthique de Marivaux n'est fondée ni sur la morale traditionnelle, ni sur le culte des passions, mais sur le respect de la personne humaine en tant que telle, respect de soi-même, respect exigé des autres à l'égard de soi. Une intéressante controverse entre deux critiques, G. Poulet et L. Spitzer, a précisé l'originalité de cette position. Les trois dernières parties du roman sont consacrées à l'histoire d'une religieuse amie de Marianne. Conformément au style propre à ce genre narratif, cette histoire est traitée sur un rythme plus vif, et les réflexions y ont à peu près disparu ; la trame fait apparaître des données nouvelles qui ne sont pas sans annoncer tel ou tel passage des romans ultérieurs, notamment des Liaisons dangereuses de Laclos. Marivaux s'y révèle plus conteur que moraliste, quoique son histoire implique de sérieuses réflexions sur les différents états de la vie.

   Par contraste avec la Vie de Marianne, qui se passe dans des milieux aristocratiques et constitue une glorification des talents féminins, sentiment et intuition, le Paysan parvenu (cinq parties, 1734-1735) est le roman d'un jeune paysan dépourvu de scrupules excessifs, content de lui, inconstant en amour, mais doué des qualités de son état, bonne humeur, franchise, excellent appétit, sans compter les yeux vifs et le teint frais d'un « gros brunet ». Plus bref et plus dense que la Vie de Marianne, plus audacieux dans les scènes où Jacob est en tête à tête avec des femmes plus âgées que lui, la femme d'un financier, une cuisinière, une dévote, la femme d'un procureur, une femme du monde hypocrite et une autre qui étale sa « grosse gorge » et son goût des jeunes garçons, le Paysan parvenu est, aux yeux de beaucoup de critiques, le chef-d'œuvre romanesque de Marivaux.

   Attaqué par ses contemporains, qui, comme l'abbé Desfontaines (1685-1745), l'accusaient de « néologie » parce qu'ils refusaient de reconnaître l'originalité de ses analyses psychologiques, envié par Voltaire, qui intrigua contre lui, exerçant ses talents dans des genres, comédie et roman, considérés comme « mineurs », Marivaux n'eut jamais de son temps une renommée à la mesure de son talent : il est caractéristique que ses correspondants ne conservèrent pas ses lettres. « Bon et honnête homme dans le fond », comme le décrit l'abbé Trublet (1697-1770) dans un portrait qu'il avait laissé inédit dans ses papiers, Marivaux est le seul homme de lettres dont J.-J. Rousseau, qui eut affaire à lui, ne dit jamais de mal. Il eut des amis dévoués, comme Houdar de La Motte, Fontenelle, M^me de Lambert, M^me de Tencin, M^me de Verteillac, M^me du Boccage, Helvétius et d'Alembert, mais il survécut à la plupart d'entre eux, comme à sa propre réputation, ce qui rendit sa vieillesse mélancolique. Très charitable lui-même, il fut alors aidé par une vieille amie, M^lle de Saint-Jean. Il mourut pauvre le 12 février 1763.