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William Harrison Falkner, dit William Faulkner

William Faulkner
William Faulkner

Écrivain américain (New Albany, Mississippi, 1897-Oxford, Mississippi, 1962).

Une œuvre exceptionnelle longtemps méconnue

Né dans le sud des États-Unis, Faulkner y vécut presque toute sa vie en reclus, y puisant l'inspiration d'une œuvre romanesque exceptionnelle, mais longtemps méconnue. Malgré un prix Nobel en 1949, il fut mieux apprécié en Europe qu'aux États-Unis, où la reconnaissance officielle du prix Pulitzer lui vint en 1954 pour son plus mauvais livre, A Fable (Parabole). Il ne fait pas de concession au lecteur. À un critique qui lui demandait : « Que doit-on faire quand on vous a lu deux ou trois fois sans comprendre ? », il répondit : « Lire une quatrième fois. » Il manipule la chronologie, commence ses récits par la fin, embrouille les intrigues et les noms de personnages, dissimule les événements essentiels, comme le célèbre viol de Sanctuary, multiplie les adjectifs, allonge ses phrases et semble prendre plaisir à rajouter l'obscurité à une réalité déjà chaotique. Pourtant, la richesse de l'œuvre justifie l'effort demandé au lecteur. La manipulation du temps, des analogies, des correspondances éclaire subtilement la signification profonde d'événements que le temps ordinaire embrouillait dans les apparences.

Sous des dehors très réalistes, Faulkner est un génie épique. À partir de son Sud natal, il a peu à peu constitué, de roman en roman, plus qu'une comédie humaine : une théologie, une cosmogonie, où la superbe alliance du réalisme et de l'imaginaire enlumine les réactions archétypales des hommes devant les problèmes de la mort, de l'identité, du destin.

La vie

L'enfance et les premiers écrits

La famille Falkner, originaire de Caroline, émigre d'abord au Tennessee, où l'arrière-grand-père du romancier devient une personnalité haute en couleur. Colonel, banquier, homme de loi, entrepreneur de chemin de fer, deux fois accusé de meurtre et finalement assassiné sur la grand-place d'Oxford, c'était aussi un journaliste et un romancier, auteur d'un best-seller américain, The White Rose of Memphis. Ce fabuleux ancêtre hante l'œuvre de Faulkner, dont les parents, après avoir vendu le chemin de fer familial, mènent une vie plus modeste dans la quincaillerie. Établi à Oxford (Mississippi), William Falkner est un élève distrait, volontiers mystificateur. En 1918, il s'engage dans la R.A.F. britannique, au Canada. Mais la guerre se termine avant qu'il ait achevé son instruction de pilote. Il passe deux ans à l'université du Mississippi (1919-1921), étudiant l'anglais et le français. Il y est populaire, affecte des allures de dandy, dessine et publie des poèmes dans la revue de l'université. En août 1919, il publie, sous un titre en français, l'Après-midi d'un faune, son premier poème qui révèle l'influence du symbolisme. Il quitte l'université sans diplôme, pour devenir employé des postes, puis peintre en bâtiment. En décembre 1924, il publie à compte d'auteur un recueil de vers, The Marble Faun (le Faune de marbre), sous le pseudonyme, peut-être accidentel, de Faulkner, qu'il gardera. En 1925, il s'embarque pour l'Europe, débarque à Gênes, visite l'Italie, la Suisse, puis Paris. Mais il ne se mêle pas aux écrivains américains de Montparnasse. Il ne fréquente ni Hemingway, ni Fitzgerald, ni Dos Passos, ni Gertrude Stein. C'est un isolé. À son retour aux États-Unis, il rencontre, à La Nouvelle-Orléans, Sherwood Anderson, qui le confirme dans sa vocation d'écrivain. « Voilà, écrit Faulkner, un homme qui s'enfermait toute la matinée à travailler. Puis l'après-midi il sortait et on se promenait en discutant. Et le soir encore, avec une bouteille. Et puis le lendemain il s'enfermait de nouveau. Sur quoi je me dis : si c'est cela être écrivain, voilà le métier qu'il me faut. »

Sur quoi, en effet, Faulkner écrit en six semaines son premier roman. Soldier's Pay (Monnaie de singe), sur les désillusions d'après guerre. Publié en 1926, le livre est bien accueilli par la critique, mais se vend mal. En 1927, Faulkner écrit Mosquitoes (Moustiques), satire des milieux artistiques de La Nouvelle-Orléans, pleine de ses souvenirs et de ses promenades avec Sherwood Anderson. La même année, travaillant à Oxford comme peintre et charpentier, il commence à entrevoir comment il pourrait faire un usage personnel des éléments d'inspiration que lui offre son Mississippi natal. « Vous êtes un gars de la campagne, lui avait dit Anderson. Tout ce que vous connaissez, c'est ce petit bout de terre, là-bas, dans le Mississippi, d'où vous êtes parti. »

La chronique du Yoknapatawpha

Sartoris, écrit en 1927, marque le début de l'œuvre originale de Faulkner et de la chronique du Yoknapatawpha. Mais les éditeurs le refusent. Influencé par les techniques de monologue intérieur utilisées par Joyce dans Ulysse, Faulkner écrit le second roman de la série, The Sound and the Fury (le Bruit et la fureur), également refusé par les éditeurs, puis un roman plus picaresque, As I lay dying (Tandis que j'agonise, 1930). Furieux des refus d'éditer, accablé de problèmes d'argent et venant de se marier, il compose alors, pour gagner de l'argent, Sanctuary (Sanctuaire), parodie de roman réaliste noir. Sartoris et le Bruit et la fureur, enfin publiés en 1929, n'avaient eu aucun succès. En 1931, Sanctuaire fait un succès de scandale et apporte l'aisance à son auteur. Faulkner s'installe à Oxford, dans une vieille villa, « Rowanoak », où il vivra retiré jusqu'à sa mort, à l'exception de deux séjours alimentaires à Hollywood. En 1932, il travaille pour la Metro-Goldwyn-Mayer à neuf scénarios, dont l'adaptation de Sanctuaire (The Story of Temple Drake, 1933) et pour la Twentieth Century Fox.

À partir de 1932, dans la solitude d'Oxford, il compose très régulièrement les romans de la geste du Yoknapatawpha : Light in August (Lumière d'août, 1932), Pylon (Pylône, 1935), Absalom ! Absalom ! (Absalon ! Absalon !, 1936), The Unvanquished (l'Invaincu, 1938), The Hamlet (le Hameau, 1940), Go down, Moses (Descends, Moïse, 1942), Intruder in the Dust (l'Intrus, 1948), The Town (la Ville, 1957), The Mansion (le Domaine, 1959), et The Reivers (les Larrons, 1962), son dernier roman. Il publie aussi deux recueils de nouvelles, These 13 (Treize Histoires, 1931) et Doctor Martino (le Docteur Martino et autres histoires, 1934), un conte symbolique, A Fable (1954), et une pièce de théâtre, Requiem for a Nun (Requiem pour une nonne, 1951). Discret, secret, il mène une vie de gentleman-farmer, refuse les interviews et semble vivre dans son œuvre sudiste : « On n'échappe pas au Sud, écrit-il ; on ne guérit pas de son passé. »

L'œuvre

Une œuvre plus épique que réaliste

La vie et l'œuvre de Faulkner semblent vouées au recueillement, à l'ensevelissement dans un passé sudiste minutieusement reconstitué. En fait, Faulkner est moins un réaliste qu'un créateur épique. Les personnages se retrouvent d'un roman à l'autre, membres d'un même univers, unis par les liens du sang, de la haine et de l'imagination de l'auteur. Faulkner est le fondateur d'un territoire américain, le Yoknapatawpha, comté imaginaire de l'État du Mississippi, pays plat et fertile, dont le nom assemble deux mots indiens et signifie « le pays où l'eau coule lentement à travers les terres plates ». Au centre, la ville de Jefferson, avec la place et le palais de justice au milieu. Plus loin, la banlieue, où se forge la fortune des Snopes, où se ruine l'aristocratie de planteurs. Champs, maisons, routes poussiéreuses du Sud, tout est agencé avec une telle minutie qu'on a adressé des cartes du Yoknapatawpha, des annuaires et des arbres généalogiques de ces 15 611 personnages, dont 6 298 Blancs et 9 313 Noirs.

L'univers tragique du Yoknapatawpha

Le Yoknapatawpha est à l'image du comté de La Fayette, et Jefferson à celle de la ville d'Oxford, où Faulkner vécut, est mort et repose parmi ses personnages. « Avec Sartoris, écrit Faulkner, je découvris que le timbre-poste de mon sol natal méritait qu'on en fasse un livre et que je ne vivrais jamais assez longtemps pour l'épuiser, et je vis aussi qu'en sublimant le réel en universel, j'aurais toute liberté d'exercer ce que je pouvais avoir de talent. Une mine d'or s'ouvrait à moi, et c'est ainsi que je créais un monde qui m'appartint. » En effet, les mœurs, les patois, les techniques de culture et d'élevage, tout est décrit comme dans un roman de terroir.

Le Yoknapatawpha a sa légende, sa préhistoire et son histoire. Au début, seuls les Indiens l'occupent, dont le chef porte le nom français de Du Homme, bientôt transformé en l'anglais « Doom » : fatalité. Au début du xixe s., les colons arrivent, les Compson d'abord, puis les McCaslin, les Sutpen, les Sartoris enfin, qui vont fonder l'aristocratie des planteurs de tabac et de coton. Ces aristocrates sudistes forment une société féodale, fondée sur la plantation et l'esclavage. Chaque clan forme une « maison », un « genos » avec ses parents, ses clients, ses esclaves, ses atavismes. On peut parler de la « maison Sartoris » comme de la « maison des Atrides ».

L'ordre dans lequel Faulkner a écrit ses romans ne correspond pas à l'ordre chronologique. Mais la chronique du Yoknapatawpha est d'abord la décadence des grandes familles. La défaite du Sud pendant la guerre de Sécession, le délabrement des plantations et de l'économie coloniale liquident les fortunes, hypothèquent les terres et embâtardisent les « maisons » en quatre générations. Chez les Compson, le fils doit hypothéquer les terres, et le petit-fils les vendre ; la quatrième génération, dans le Bruit et la fureur, se compose de Benjy, l'idiot, de Caddy, une traînée, et de Quentin, qui se suicide. Chez les Sartoris, c'est la même déchéance. Chez les Sutpen, le métissage aggrave la déchéance sociale ; dans Absalon ! Absalon !, Henry tue son demi-frère, qui est à la fois demi-noir et amant de sa demi-sœur, sans qu'on sache si l'horreur de l'inceste l'emporte sur celle du métissage. Quand Sutpen, tel Agamemnon, rentre de la guerre, il trouve son fils noir mort, son fils blanc en fuite, sa fille vouée au célibat. Pour s'assurer une descendance, il séduit la fille d'un de ses fermiers, qui tue Sutpen, sa fille, leur enfant et lui-même. Quant à Henry, seul survivant de cette tragédie du sang, terré à demi fou pendant vingt ans chez une Noire, il se fait brûler vif.

Des personnages frappés par la fatalité

À côté des grandes familles, la classe moyenne, les Beauchamp, les De Spain, les Stevens, en particulier Gavin, sont les spectateurs raisonnables et impuissants, voire les porte-parole de Faulkner. Dans les années 1920, des êtres plus simples arrivent à Jefferson, comme la Lena Grove de Lumière d'août et les paysans picaresques de Tandis que j'agonise, engagés dans un enterrement-surprise. C'est l'époque des gangsters et des bootleggers, tel le Popeye de Sanctuaire. Les Snopes sont les plus importants de ces étrangers douteux. Venu du Nord après la guerre de Sécession, Ab Snopes est carpetbagger et voleur de chevaux. Mais c'est avec Flem Snopes que les Snopes prennent, comme les Sartoris, leur dimension mythique. Ils représentent le présent, l'argent, comme les Sartoris sont la tradition aristocratique et l'honneur. Alors que la geste des Sartoris est romantique, celle des Snopes est réaliste ; elle occupe trois volumes de structure et d'écriture plus simples et linéaires le Hameau, la Ville et le Domaine. Faulkner y narre l'ascension de Snopes, qui s'empare des fiefs des grandes familles ruinées : l'usine, le chemin de fer, la banque enfin. Les années 1940 voient le triomphe du « snopésisme », c'est-à-dire la substitution des valeurs commerciales aux valeurs culturelles traditionnelles.

La chronique du Yoknapatawpha résume et symbolise l'histoire des États-Unis, du monde occidental depuis l'essor de la société industrielle, capitaliste et démocratique. Pourtant, Faulkner n'est pas le conservateur qu'on décrit parfois. L'ambiguïté de ses sentiments pour le Sud ressemble à celle des romanciers russes du xixe s. pour leur patrie. Malgré sa nostalgie du vieux Sud, Faulkner sait qu'il était corrompu, corrompu triplement : par l'esclavage des Noirs, la spoliation des Indiens et l'argent des Blancs. Ayant asservi le Noir et spolié l'Indien, les planteurs sont maudits et, selon l'image archétypale de la roue, seront spoliés et expulsés à leur tour. Le véritable éden n'est pas celui des planteurs, mais celui des Indiens. Le mythe du « paradis perdu », sensible dans cette œuvre d'apparence réactionnaire, rejoint au fond l'utopie du Bon Sauvage et le mythe américain de la « frontier », d'une nature libre, où l'absence de clôture et d'esclavage proclame la bonté et l'innocence de tout. Cette nostalgie d'une nature sauvage, pour ainsi dire antérieure à l'homme, est évoquée dans la nouvelle l'Ours. Elle s'exprime aussi dans Lena Grove (Lumière d'août), dont la paisible animalité de femme enceinte s'oppose à la conscience douloureuse de Christmas, métis presque blanc en quête de ses origines. L'histoire de Christmas, pendant ces onze jours de quête et de poursuite, est à la fois une Passion et un suspense, et répond à la définition par Malraux de l'art de Faulkner : « L'intrusion du roman policier dans la tragédie antique. »

Le style faulknérien

Comme l'enquête d'un policier, le romancier remonte le temps, marchant à rebours vers le passé, en quête de la faute qui sera réparée par un « outrage » plus grand. Ainsi, le drame de chacun se fond dans le drame collectif du Sud, la psychanalyse dans l'histoire, et le présent, qui est le temps du microcosme, dans le passé, qui est le temps du macrocosme.

À ce point, le réalisme faulknérien, comme chez Bruegel ou Bosch, n'est plus que la surface d'une œuvre de visionnaire. Ce réalisme se fond dans une vision plus vaste, qui, par-delà le temps et l'espace, révèle des mystères plus profonds. Cette vision transforme en mythe une réalité : le Sud, ce Mezzogiorno des États-Unis, avec sa pauvreté et son racisme, devient un symbole de la chute originelle. Comme l'Écosse pour Walter Scott ou l'Irlande pour Joyce, il nourrit le mythe faulknérien. Il devient le décor d'une représentation de la Passion, un lieu claudélien ou shakespearien, où l'« auto sacramental » se déroule implacablement sous les feux d'un soleil figé au zénith. Car tout est figé dans le Sud faulknérien depuis la guerre de Sécession. Frappé de malédiction par la spoliation, puis par l'esclavage, enfin par la défaite de 1865, le Sud devient, chez Faulkner, le symbole de la condition humaine après la chute et avant la rédemption. C'est la patrie des damnés, dont Sartre écrit : « L'homme de Dostoïevski, ce grand animal divin et sans dieu, perdu dès sa naissance et acharné à se perdre. »

En ce sens, Faulkner est un écrivain romantique. Ce monde de malédictions, de meurtres, de viols, de castrations, d'incestes est celui du roman « gothique », dans la tradition poesque de « la rhétorique et l'agonie ». Dans ces « mystères du Sud », il ne faut pas chercher trop d'intentions philosophiques, mais une tradition romantique, que Faulkner avoue : « Je n'ai aucune instruction. Mon grand-père avait une bibliothèque moyenne. C'est là que j'ai reçu la plus grande part de ma première éducation. Et son goût allait aux choses franchement romantiques comme les romans de Walter Scott et de Dumas. »

Ce romantisme est sensible dans le sentiment ambigu de l'écrivain pour le Sud. Faulkner est à la fois fasciné et horrifié par la décadence du Sud, ses tares, ses monstres, cette malédiction, dont les Noirs sont le symbole. Car en marge de la famille blanche vit la famille noire, qui en est comme l'ombre. Faulkner ne pose pas le problème noir en termes politiques, moraux ou sociaux. Noirs et Blancs sont enchaînés dans une malédiction réciproque, dont ils sont à la fois instruments et victimes. « Vous ne comprenez pas, écrit-il. Ce pays tout entier, le Sud, est maudit, et nous tous qui en sommes issus, Blancs et Noirs, gisons sous sa malédiction. » Cri romantique de damné, qui, n'ayant que sa malédiction pour identité, l'assume, comme le Christmas de Lumière d'août. Les personnages de Faulkner, comme ceux de Dostoïevski, sont des « damnés ». Ils n'ont pas de vie, mais un destin. Ils ne relèvent pas de la psychologie ou de la morale, mais de l'épopée. Ce trouble sentiment d'amour-haine pour le Sud s'exprime dans le cri de Quentin, quand on lui demande : « Pourquoi haïssez-vous le Sud ? » et qu'il hurle : « Je ne le hais pas. Je ne le hais pas. Non. Non. Non, je ne le hais pas. » Peut-être l'obscurité de l'écriture et des structures romanesques de Faulkner tient-elle moins aux règles du « roman gothique » qu'à une volonté de ne pas avouer des sentiments dissimulés sous l'opacité de la rhétorique.

Le vrai destin des personnages de Faulkner, c'est cette rhétorique de l'opacité, qui n'éclaire pas, mais aveugle des héros œdipiens. Le style de Faulkner, avec ses longueurs, ses métaphores, ses phrases contournées, est une sorte de lave où tous s'engluent. La phrase faulknérienne engloutit la création, la fige. Cette rhétorique pétrifiante ne décrit ni ne raconte, mais mêle le passé et le présent dans ce temps de la vision simultanée, qui est le temps faulknérien par excellence et qu'il faudrait appeler le perpétuel. Comme Quentin brise sa montre, Faulkner renonce au temps des horloges et rejoint cet anarchisme chronologique dont Proust, Joyce et Virginia Woolf ont fait la révolution du roman moderne. Pris dans le « perpétuel », chacun est défini non par sa liberté d'être et de faire, mais par son « avoir fait » et « avoir été ». Un seul trait, le soupçon de métissage chez Christmas, le souvenir du grand-père Hightower, le culte des martyrs Burden, suffit à déterminer les trois principaux personnages de Lumière d'août.

Ce passé, qui obsède le présent et lui chuchote son destin, est très proche de celui de l'Ancien Testament. La répétition des noms propres de génération en génération, comme dans les généalogies bibliques, exprime une filiation de la culpabilité. Dans ce monde pas encore racheté, tous sont des « intrus », et tous cherchent l'« outrage » qui les tuera, le sacrifice rituel qui leur donnera un sens en les anéantissant, en les rendant au temps éternel. En ce sens, l'œuvre de Faulkner apparaît comme une sorte de théologie romanesque. L'auteur lui-même se donne le spectacle liturgique de sa création et l'englobe de son œil divin : « Vous vous retournez, écrit Faulkner, et, abaissant vos regards, vous embrassez tout le Yoknapatawpha, qui s'étend à vos pieds aux derniers feux du jour. Et vous demeurez là, maître solitaire, dominant la somme entière de votre vie qui se déroule sous ce vol incessant d'éphémères étincelles. Comme le Seigneur au-dessus de Bethléem, vous planez en cet instant au-dessus de votre berceau, des hommes et des femmes qui vous ont fait ce que vous êtes, de ces archives, de ces chroniques de votre terre natale offertes à votre examen en mille cercles concentriques pareils à ceux qui rident l'eau vive sous laquelle votre passé dort d'un sommeil sans rêves ; vous trônez alors, inaccessible et serein au-dessus de ce microcosme des passions, des espoirs et des malheurs de l'homme, ambitions, terreurs, appétits, courage, abnégation, pitié, honneur, orgueil et péchés, tout cela lié pêle-mêle en un faisceau précaire, retenu par la trame et par la chaîne du frêle réseau de fer de sa rapacité, mais tout cela voué aussi à la réalisation de ses rêves. » À la dernière page de son dernier livre, le Domaine, le dernier personnage s'engloutit à son tour dans les cercles infiniment concentriques de cette création, « tous mélangés, pêle-mêle, les beaux, les splendides, les orgueilleux, les braves, jusqu'au faîte même parmi les fantômes et les rêves étincelants, bornes militaires de la longue histoire des hommes : Hélène et les évêques, les rois et les anges apatrides, les séraphins méprisants et damnés ».

À la fois comédie humaine et cosmogonie, l'œuvre de ce solitaire est l'un des plus étonnants mélanges de réalisme et d'imaginaire de la littérature.