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faux

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Juridiquement, les faux consistent en des altérations de la vérité commises dans l'intention précise de porter préjudice à autrui, en le trompant sur l'époque, la matière ou l'auteur. En peinture, il existe toutes sortes de faux ; la notion de faux a varié selon les époques (voir COPIE, RÉPLIQUE, ORIGINAL).

Le fait que l'on tienne pour authentiques des œuvres exécutées dans des ateliers comme celui de Rubens, d'où sortaient quantité d'œuvres collectives signées néanmoins de l'artiste, ou des œuvres ayant subi de nombreuses interventions ou modifications complique considérablement le problème de l'authenticité des œuvres d'art. C'est pourquoi il est juridiquement admis que les faux sont des œuvres exécutées et commercialisées dans une intention frauduleuse précise. N'entrent donc pas dans cette définition les œuvres originales dont l'intégrité est parfaite et qui ne posent que des problèmes d'attribution.

Le faux peut être soit une copie pure et simple de l'œuvre d'un peintre exécutée dans l'intention de la faire passer pour authentique, soit une œuvre " originale " imitant la manière de l'artiste à qui elle est faussement attribuée. Ces faux sont facilement discernables. Les plus difficiles à détecter demeurent les faux, dits " pastiches " ; ceux-ci consistent en un montage d'éléments disparates empruntés à différentes œuvres du peintre que l'on veut imiter, copiés et rassemblés en une composition " originale " ou nouvelle. Ces catégories de faux, copies ou pastiches, ne sont pas répréhensibles en soi. Aux yeux de la loi, la notion de contrefaçon, et donc de délit, n'intervient que lorsqu'il y a commercialisation de l'œuvre, avec attribution mensongère et intention de tromper. Il est à noter, également, que de nombreuses copies d'étude ont pu être frauduleusement signées, après coup, du nom de l'artiste copié et, par la suite, commercialisées.

Le faux, qui ne se rencontre que dans les civilisations évoluées, est un fait historique et culturel lié au profit économique ; il apparaît quand l'objet d'art devient une marchandise commerciale et un objet de spéculation ; il est d'autre part le reflet de son époque : lié aux lois économiques, il est déterminé par les goûts du public et la mode du temps. En effet, il apparaît quand, face à un marché restreint, la demande en œuvres d'art devient excédentaire. Il répond alors aux besoins des acheteurs peu avertis, soucieux, avant tout, d'un symbole social de richesse et de culture, conforme au goût régnant. Pour ne citer qu'un seul exemple, il est évident que le goût anglais pour le paysage a entraîné la fabrication de nombreux faux Claude Lorrain ou Cuyp au xviiie et au xixe s.

Histoire des faux en Occident

L'art de la contrefaçon débute dès la République romaine et se poursuit ensuite sous l'Empire, quand les chefs-d'œuvre de l'art grec étaient copiés et vendus comme originaux aux patriciens romains, avides d'hellénisme. Au Moyen Âge, ce sont les fausses reliques qui inondent les trésors d'églises et d'abbayes. L'humanisme de la Renaissance engendre de nombreux faux antiques ; ainsi, Vasari rapporte que Michel-Ange sculpta un faux Cupidon endormi, qui, après avoir été patiné et enterré à Rome, fut " retrouvé " et vendu 200 ducats au cardinal di San Giorgio. C'est aussi à cette époque qu'apparaissent les premiers faux dans les arts graphiques : fausses gravures de Dürer, signées du monogramme, mais exécutées par Marcantonio Raimondi. Il arrive parfois que des artistes exécutent des copies d'œuvres contemporaines célèbres à la demande d'un commanditaire pour qui le principe platonicien de l'idée compte plus que l'exécution originale ; Vasari, qui n'était pas insensible à la virtuosité dont tout pastiche ou toute copie réussie témoigne, déclare posséder dans sa collection un faux de Tommaso della Porta, qu'il conserve pour sa qualité. Le cas extrême, au xvie s., est celui du faux Portrait du pape Léon X de Raphaël, exécuté en 1524 à la demande de Clément VII par Andrea del Sarto. Frédéric II de Gonzague ayant demandé ce Raphaël à Clément VII et ce dernier ne voulant pas s'en dessaisir, il avait imaginé cette ruse pour conserver son tableau et ne pas décevoir le duc de Mantoue, à qui il donna la copie ; l'original de Raphaël se trouve actuellement à Florence (Offices), tandis que la copie est conservée à Naples (Capodimonte).

Au xviie s., la copie, le pastiche sont considérés comme un amusement et une preuve d'habileté ; mais le commerce d'art étant aux mains des peintres, la fraude commerciale est ensuite très facile ; citer toutes les officines de faussaires au xviie s. serait vain ; notons seulement qu'à côté de Pietro della Vecchia (faux Giorgione et Titien), de Terenzio da Urbino (faux Raphaël), de Hans Hoffmann (faux dessins de Dürer), du marchand anversois Jan Pieters (faux Rubens), de Sebastien Bourdon le faussaire le plus célèbre fut Luca Giordano, dont la virtuosité lui permit d'exécuter de nombreux Bassano, Titien, Tintoret..., dont il tirait gloire ; il est à noter qu'il gagna des procès contre les amateurs qu'il avait abusés du fait même de la virtuosité de ses pastiches. Le cas de Claude Lorrain est plus révélateur ; alors que de nombreux peintres considéraient que c'était une preuve de célébrité que d'être copié de leur vivant, Lorrain, en entreprenant son Liber veritatis (British Museum), tenta, en laissant un double dessiné de tous ses tableaux, d'enrayer la vague de faux qui proliféraient de son vivant même. Ce premier exemple d'authentification d'une œuvre par son auteur sera repris plus tard, en Angleterre, par Turner.

Au xviiie s., la grande peinture d'histoire fut rarement copiée ; quant aux scènes de genre et à la peinture de fêtes galantes, rapidement détrônées par les sujets historiques et nobles, elles ne furent pastichées qu'au xixe s., lors de leur redécouverte. En Italie, l'exhumation des ruines de Pompéi et d'Herculanum entraîna de nombreux faux antiques, et, à Naples, l'atelier d'un élève de Solimena, Giuseppe Guerra produisit de nombreuses fausses peintures pompéiennes. Le cas de Mengs, qui exécuta une fausse peinture antique représentant Jupiter et Ganymède (Rome, G. N.), par laquelle Winckelmann lui-même se laissa abuser, est révélateur de la prouesse que constituait encore la fabrication d'un faux.

Au contraire, le xixe s., qui fut l'âge d'or des faux, passa à l'étape de la commercialisation. Le faux devient un produit du goût de son époque : à la mode préraphaélite et nazaréenne répondent les faux primitifs italiens ; au mouvement romantique allemand correspondent les faux Cranach l'Ancien de Wolfgang Rohrich.

Quant aux œuvres importantes, celles de Courbet, de Monticelli, de Daubigny, de Millet..., elles connurent du vivant même des artistes une grande vogue qui entraîna nombre de faux. Le cas de Corot, qui signait parfois des œuvres d'amis ou d'élèves nécessiteux (Français, Lapito, Poirot, Prévost...), est significatif ; c'est pourquoi on a pu dresser un important catalogue des pastiches dont cet artiste a été l'objet.

Les faux dans la peinture contemporaine ne soulèvent pas les problèmes de restitution de l'ancienneté que posent un pastiche de peinture ancienne. Parmi les affaires les plus célèbres citons les faux Van Gogh d'Otto Wacker en 1930, les faux Utrillo en 1950 et, plus près de nous, l'affaire de la collection Meadows, dont les Matisse, les Picasso, les Modigliani, les Dufy, les Derain... furent fabriqués par Elmyr de Hory et revendus par Fernand Legros.

Dans le domaine de la peinture ancienne citons les fausses fresques médiévales de Sainte-Marie de Lübeck, fabriquées par Lothar Malskat et détruites en 1950, et surtout les faux Vermeer de Hans Van Meegeren, dont les Pèlerins d'Emmaüs, authentifiés par plusieurs experts renommés, furent achetés en 1937 par le musée Boymans de Rotterdam. Ce n'est qu'en 1945, que la supercherie fut découverte ; celle-ci causa une vive polémique, aujourd'hui éteinte.

Les techniques de falsification

Parmi les procédés utilisés par les peintres faussaires signalons : — le réemploi de matériaux anciens (toile, bois, cuivre) ou de tout autre support débarrassé ou non de sa couche picturale et sur lequel on a exécuté une œuvre nouvelle ; — le " marouflage " d'une œuvre fausse sur une toile ancienne, pouvant faire croire à l'authenticité ; — l'emploi de matériaux anciens, tels que bois vermoulus, panneaux de meubles ; — le vieillissement artificiel de matériaux récents.

D'autres procédés moins courants consistent à altérer volontairement l'œuvre fausse par des boursouflures artificielles de la couche picturale ou par des rapiècements laissant supposer que la toile est ancienne.

Les faussaires ont également essayé, notamment au xixe s., de retrouver les procédés anciens tels que nous les connaissons par les traités, mais ce genre de falsification ne résiste pas à l'étude scientifique. Les craquelures sont également un indice évident de contrefaçon. Les faussaires utilisent alors deux procédés, le premier consistant à tracer artificiellement avec une aiguille un réseau de craquelures dans les vernis, l'autre à superposer deux vernis dont le temps de dessiccation est différent.

D'autres procédés plus courants concernent la fabrication de pedigrees imaginaires ou l'apposition d'inscriptions, sur le revers des toiles, d'étiquettes rappelant une exposition, un Salon, une vente, de cachets de galerie ou de collection. De tous ces procédés, la falsification de signature reste le plus fréquent, soit que le faussaire se contente de recouvrir ou de gratter une autre signature, afin de la dissimuler et de la remplacer par une autre plus appréciée, soit qu'il maquille celle qui existe déjà (Cuylenborch devenant Poelenborch). C'est pourquoi les signatures ne donnent pas automatiquement une garantie formelle d'authenticité ; c'est ainsi que l'Atelier de Vermeer (Vienne, K. M.) a été signé P. De Hooch au xviiie s., lors de la vogue de ce peintre.

L'examen du réseau de craquelures, s'il s'étend à la partie du tableau comprenant la signature, peut indiquer, cependant, que celle-ci est soit authentique, soit contemporaine de l'œuvre ou légèrement postérieure.

Signalons encore l'utilisation fréquente de la fumigation, de vernis teintés ou de résines, voire de bitume, surtout au xixe s., permettant de donner l'illusion d'une patine. De même, la présence d'encollage à la céruse peut être un indice, celle-ci, pratiquement opaque à l'examen radiographique, permettant de masquer l'image de la couche picturale. De toutes les techniques de falsification, la plus grave est sûrement l'altération d'un original dans des buts commerciaux, soit par l'achèvement d'œuvres inachevées, dont Manet ou Cézanne ont été notamment les victimes, soit par la fragmentation de grands formats, qui donnent ensuite, après maquillage, plusieurs petits tableaux.

Détection et identification des faux

De nombreux moyens d'investigation permettent de détecter les faux : examens de laboratoire, lumière rasante, macrophotographie, qui facilitent l'étude de la touche, sa direction et ses caractéristiques, rayons X, et ultraviolets, grâce auxquels on décèle les fausses signatures et qui renseignent sur les éléments constitutifs du support (clous de fabrication mécanique dans des panneaux dits " du Moyen Âge "). Certaines peintures exécutées sur support métallique sont d'autant plus suspectes qu'elles ne peuvent que difficilement se prêter à l'analyse radiographique.

Citons également l'analyse chimique des pigments, qui permet de connaître les composantes de la couche picturale, l'examen des signatures, en tenant compte des craquelures environnantes (les signatures rapportées n'étant pas craquelées de la même manière que les fonds authentiques), voire l'analyse graphologique. Signalons, enfin, que, dans leurs reconstitutions, les faussaires ont fréquemment commis des erreurs d'interprétation iconographique et des anachronismes (faux Courbet décelé par la présence d'un modèle de chaussure édité postérieurement à la date figurant sur le tableau).

Outre les laboratoires des musées chargés de l'étude scientifique des œuvres d'art, il existe dans tous les pays des services de police spécialisés dans la recherche des faux. Malheureusement, l'autorité des experts peut être parfois contestée : leur profession n'étant pas toujours réglementée, ceux-ci ne sont pas judiciairement responsables si leur complicité ne peut être démontrée.

L'étude des faux et leur conservation ont précisément permis de mettre au point des méthodes vigoureuses de détection des œuvres contrefaites. D'importantes expositions internationales ont permis d'informer plus largement le public des procédés des faussaires (Amsterdam, 1953 ; Zurich, Paris, 1955).

L'œil du négociant, de l'expert, du connaisseur ou de l'historien d'art tient aussi un grand rôle dans la détection des faux. Bien que l'historien d'art se soit parfois laissé abuser — et le génie de Van Meegeren est d'avoir créé un style de jeunesse de Vermeer qui répondait aux attentes des historiens d'art —, c'est le rôle de ce dernier que de signaler les faux et de les publier ; dans un corpus, la partie négative consacrée aux œuvres rejetées ou considérées comme des faux est tout aussi importante que le catalogue des œuvres sûres.

La répression des faux

La nature dolosive de la falsification est une notion de droit moderne qui découle, en France, des lois des 19 et 24 juillet 1793, qui affirment les droits du créateur sur son œuvre. Cependant, le délit consiste dans la conjonction de deux facteurs : fabrication d'un faux artistique et fraude commerciale. En effet, une copie, un pastiche, un faux même n'est pas délictueux s'il est reconnu comme tel ; est délictueux le fait de mettre en vente en trompant sur la définition ou l'origine de l'œuvre vendue.