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copie

(en Occident)

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Imitation ou reproduction d'une œuvre d'art. On distingue plusieurs catégories de copies : les répétitions, copies de dimensions égales à celles de l'œuvre originale, exécutées et signées par l'auteur lui-même ; les répliques, copies exécutées dans des dimensions différentes ou non de celles de l'original par l'auteur ou sous sa surveillance ; les copies exécutées en dehors de l'influence directe de l'auteur ou après sa mort sans intention frauduleuse (copie d'après les maîtres, principe fondamental de l'enseignement des beaux-arts) ; les réductions, copies exécutées dans des dimensions plus petites que l'original ; des copies obtenues par la photographie ou divers autres procédés de reproduction : lorsque celles-ci sont fidèles, on les appelle des fac-similés.

Les peintres du Moyen Âge se sont souvent attachés à recopier des modèles antérieurs. Dans les scriptoria, le chef d'atelier fixait les lignes principales de la composition et imposait parfois des modèles tout prêts, ou patrons (en 1350, Jean Coste, peintre du roi Jean le Bon, vint à Paris pour se procurer un manuscrit où trouver des modèles). La répétition, par la copie, des mêmes motifs a donné aux œuvres de cette époque un caractère collectif qui durera jusqu'au xve s. Les peintres se détournèrent par la suite des schémas et des modèles antérieurs : ils se mirent à imiter la nature, qui reflétait, selon Marsile Ficin et la Poétique d'Aristote, une pensée divine, les beautés de la création manifestant le visage même du divin. La copie n'intervint plus alors comme répétition et transmission des " modèles ", mais dans l'enseignement pictural, et fut utilisée comme moyen de propagation des œuvres originales appréciées par le public. Dans les ateliers du xve s., en effet, les élèves étaient tenus d'aider le maître et d'imiter sa manière et ses procédés pour pouvoir réaliser des copies de ses ouvrages qu'il pût signer et reconnaître comme s'il les avait exécutées de sa main. C'est ainsi que certains ateliers se transformèrent en de véritables fabriques de tableaux de chevalet pour satisfaire le goût sélectif de la clientèle (crucifixions, madones avec portraits de donateurs ; de nombreuses Madones à peu près identiques furent ainsi peintes dans l'atelier de Pérugin). À la fin du xve s., la conscience de la propriété artistique commença de se manifester. " Nul ne doit imiter la manière d'un autre, parce qu'il ne serait que le neveu et non le fils de la nature quant à l'art " (Vinci). Mais les copies fidèles d'œuvres estimées étaient toujours très appréciées (Octavien de Médicis fit faire par Andrea del Sarto une copie du Portrait de Léon X peint par Raphaël et l'envoya à Frédéric II, duc de Mantoue, à la place de l'original). Certains peintres furent davantage copiés que d'autres (on compte actuellement plus de 60 copies anciennes de la Joconde, et plus de 40 de la Vierge aux rochers de Léonard de Vinci). Aux xvie et xviie s., on a considéré les originaux comme des thèmes sur lesquels on pouvait faire des variations : l'imitation et la copie comme moyen d'étude ont d'ailleurs persisté jusqu'à nos jours (la copie d'une œuvre originale était imposée aux pensionnaires de l'Académie des beaux-arts pendant leur séjour en Italie). Federico Barocci s'est " fait la main " en copiant Michel-Ange, Raphaël et Corrège. Greco a copié Corrège, Michel-Ange et Titien. Claude Lorrain fut si souvent imité qu'il conserva dans un livre (Liber Veritatis) des dessins et des notations sur les dimensions exactes de chacun de ses tableaux.

À partir du xviie s., la copie est aussi devenue un genre pratiqué par les plus grands maîtres, qui la considèrent comme un exercice de style, comme un hommage rendu à d'autres maîtres, ou comme un aide-mémoire. On connaît ainsi d'admirables copies de Rubens d'après Raphaël (Balthasar Castiglione, Londres, coll. Comte Seilern) ou Titien (Prado), de Watteau d'après Rubens, de Manet d'après Delacroix, de Degas, qui fut un étonnant " copiste ".

Au xviiie s., le marché de la copie déborda le cadre de l'Europe : à Boston, en Nouvelle-Angleterre, les collectionneurs possédaient des copies d'œuvres italiennes (Vénus nue avec Cupidon, copiée de Titien, qui avait appartenu au grand-duc de Toscane), de même qu'à Philadelphie (copies de Corrège, de Titien appartenant à William Allen).

Au xixe s., la copie fut utilisée pour sauvegarder le souvenir des peintures murales du Moyen Âge en voie de détérioration. Prosper Mérimée fit prendre des relevés à l'aquarelle de ces peintures et les fit conserver à Paris au Musée national des monuments français (env. 2 000 documents de format grand aigle).

Depuis la fin du xixe s., la copie n'a plus le même crédit qu'autrefois dans les écoles de peinture : elle a cessé d'être littérale pour devenir interprétative. Les interprétations de Millet par Van Gogh, de Delacroix par Renoir, de Cézanne par J. Gris, de D. de Heem par Matisse, de Velázquez, de Manet ou de Delacroix par Picasso, de Velázquez et de Van Gogh par F. Bacon, d'Ingres par certains artistes du pop art sont plus des variations plastiques en hommage à des artistes admirés que des copies.