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solmisation

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

1. Terme dérivé des syllabes sol-mi, qui désignait l'ancienne manière de nommer les notes avant la généralisation du solfège. La solmisation, dont l'invention est attribuée à Gui d'Arezzo (xie s.), a pour justification une grave ambiguïté de la nomenclature alphabétique ancienne. Celle-ci en effet, issue du système grec, désignait les sons par des lettres ou clefs (claves) de A à G (puis a à g, etc.) dont A correspondait à notre la actuel, mais il pouvait y avoir deux sortes de B : l'un bas ou « mou » (bémol), l'autre haut ou « dur », écrit carré (bécarre). L'objet de la solmisation était de déterminer à l'avance lequel des deux B devait être choisi. Pour cela elle divise le « clavier », c'est-à-dire l'ensemble des touches correspondant aux lettres (clefs), en tranches de six notes ou hexacordes comportant chacune un seul demi-ton.

Il pouvait y avoir trois sortes d'hexacordes. Le modèle était donné par celui, dit naturel, qui ne comportait pas le B litigieux, et allait donc de C à A (pour nous, do à la). Le B, lui, se voyait inséré selon le cas dans l'un ou l'autre des deux hexacordes qui, tout en présentant la même suite d'intervalles que l'hexacorde naturel, plaçait le B l'un en position basse (c'est l'hexacorde mou ou par bémol, de F à D, pour nous fa à avec si bémol), l'autre en position haute (c'est l'hexacorde dur ou par bécarre, de G à E, pour nous sol à mi avec si bécarre). Dans chacun des trois hexacordes, dont les intervalles devenaient dès lors semblables, chaque son était désigné par une syllabe ou voix (vox), empruntée par mnémotechnie à un hymne à saint Jean-Baptiste, déjà remarquable par ses qualités symboliques.

Les syllabes ou voix (voces) n'étaient donc pas l'équivalent des lettres (claves), et chacune des deux nomenclatures gardait sa fonction. Les syllabes doublaient les lettres en précisant à l'avance, selon la syllabe choisie, si le B, losqu'il se présenterait, serait haut (bécarre) ou bas (bémol). Ces deux termes n'étaient pas, comme ils le sont devenus, un adjectif accolé (si bémol, si bécarre), mais le nom même de la note B, précisé dans son acception. Dans la théorie, le nom complet de la note se déduisait du tableau et réunissait la clef et la voix tels qu'ils y apparaissent ci-dessus : F fa-ut, G sol-ré-ut, A fa-mi-ré, B fa ou B mi, C sol-fa-ut, D la-sol-ré, E la-mi. Pour " solfier ", on ne chantait pas les clefs, mais l'une des syllabes au choix, selon l'hexacorde qui convenait. Si l'on débordait l'hexacorde, on passait d'une nomenclature à une autre ; c'est ce qu'on appelait faire muance ou mutation.

Ce système, en soi fort ingénieux, est resté en usage jusqu'au xviiie siècle. Bien adapté à son objet tant qu'il n'y eut, comme dans le plain-chant, qu'une seule note mobile, le B, il commença à grincer lorsque, notamment dans la polyphonie, en apparurent d'autres (fa dièse dès le xiie siècle). On s'en sortit par le procédé compliqué et absurde de la musica ficta qui, sans résoudre les problèmes, aboutit à de véritables rébus. Devenues de plus en plus graves, ses inconséquences finirent par rendre nécessaire la refonte du système. Cette réforme se fit attendre jusqu'à la fin du xviie siècle et s'effectua graduellement. Elle commença par l'invention d'une 7e syllabe, si, qui permit de diminuer le nombre des muances : on disait par exemple E la-mi-si, et on pouvait dès lors tout ramener au modèle de l'hexacorde naturel (d'où l'expression « si naturel »).

Cela fait, il apparut assez vite que les deux nomenclatures désormais se doublaient inutilement ; on fut d'accord pour ne conserver que l'une des deux, mais non pour décider laquelle. Il en résulta une nouvelle inconséquence, encore aujourd'hui en cours : les pays latins ont renoncé aux lettres et conservé les syllabes, les pays anglo-saxons ont fait le contraire, mais sans se mettre d'accord entre eux sur le B, qui désigne le si naturel pour les Anglais et le si bémol pour les Allemands, mais rien ne distingue plus les deux momenclatures dans la façon d'employer lettres ou syllabes.

Fait plus grave, lorsqu'on inventa en 1859 (1885 dans d'autres pays) le diapason normalisé, c'est-à-dire la hauteur absolue, on lui appliqua indifféremment la nomenclature en usage sans rien conserver pour la distinguer de la hauteur relative, et les malentendus sur ce point n'ont cessé depuis lors de se multiplier et de s'aggraver. Quoi qu'il en soit, la solmisation alors disparut d'elle-même, cédant la place au solfège, avec sa nomenclature unique entraînant une redéfinition des altérations, qui devinrent des adjectifs qualifiant l'" état " des notes " naturelles " en s'appliquant indifféremment à n'importe laquelle des " notes " du clavier.

Toutefois, les problèmes non résolus des rapports entre hauteur absolue et hauteur relative n'ont cessé de tourmenter les théoriciens les plus clairvoyants, et ont entraîné les résurgences de solmisation qui vont être à présent examinées.

2. Intervention, dans certaines pédagogies, de principes de hauteur relative empruntés à l'ancienne solmisation, mais adaptés au solfège moderne, pour remédier à ses déficiences en ce domaine. Ayant renoncé en effet au principe de la double nomenclature (→ SOLMISATION) et ayant attribué à sa nomenclature unique la valeur de hauteur absolue introduite au milieu du xixe siècle par les mesures de normalisation du diapason, il ne possède plus le moyen de différencier celle-ci de la hauteur relative, qui ne connaît que des successions d'intervalles, sans intervention de hauteur absolue.

Les solmisations modernes ont pris le parti d'appliquer la nomenclature par lettres à la hauteur absolue et d'adapter à celle-ci un système de syllabes mobiles inspiré de l'ancienne solmisation pour la hauteur relative, en l'adaptant toutefois au système en cours. Ces principes, toutefois, sont restés limités à l'usage scolaire et n'ont pas modifié la pratique professionnelle.

Les deux principaux systèmes de solmisation relative sont le tonic sol-fa, proposé en Angleterre par John Curwen en 1840, et le système Kodály généralisé en Hongrie depuis plusieurs décennies. Ils sont basés sur l'analyse tonale et leur valeur formatrice s'est révélée très supérieure à celle du système en usage en France, mais ils n'ont pas su encore surmonter toutes leurs difficultés d'adaptation, et leur internationalisation se heurte à de difficiles problèmes.