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littérature berbère

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

La littérature berbère est presque exclusivement orale. L'abondance historiquement attestée de ses productions (témoignages de l'Antiquité, chroniqueurs espagnols de la conquête des îles Canaries, Ibn Khaldun) accuse surtout l'étendue des pertes. Il fallut attendre la deuxième moitié du xixe s. pour disposer de documents écrits d'inégale importance.

Pour en savoir plus, voir les articles Berbères [population], musique berbère.

La langue

La langue berbère (en berbère : tamazight, langue des Imazighen, les Berbères) forme avec l'ancien égyptien et certains parlers éthiopiens le groupe des langues hamitiques, lui-même rattaché à la famille plus vaste des langues hamito-sémitiques. Elle est actuellement morcelée en parlers plus ou moins insulaires, dont la densité va croissant d'est en ouest, depuis celui de Siouah (ancienne oasis de Jupiter-Amon), qui en constitue la limite extrême vers l'Orient, jusqu'à l'Atlantique : chleuh du Sud-Ouest marocain, beraber du Moyen Atlas, rifain, zénète du Gourara, kabyle de l'Atlas tellien algérien, nefousi du djebel Nefousa en Libye ; au sud du Sahara, le touareg s'étend sur une partie de la zone sahélienne. Enfin le guanche, parler berbère des îles Canaries, a été entièrement éliminé par l'espagnol au xve s. Les structures grammaticales (le berbère est une langue flexionnelle) sont homogènes sur l'ensemble du domaine. Le lexique comporte un lot de termes communs, auquel chaque parler ajoute des variantes. L'alphabet berbère, de type syllabique, utilisé dans l'Antiquité (sous la forme dite libyque), n'est plus en usage aujourd'hui que chez les Touareg, où il est connu sous le nom de tifinagh. Dans le passé, les écrivains berbères ont écrit dans les différentes langues qui ont pénétré au Maghreb : Tertullien, saint Cyprien, saint Augustin, Apulée, Fronton, Lactance en latin, Juba en grec ; d'autres ont usé de l'arabe, du français. Quelques manuscrits rares en caractères arabes et, plus récemment, latins ont surtout pour but de fixer des textes : poèmes didactiques à sujets religieux (surtout en chleuh), gloses de droit canon ibadite (en mozabite et en prose).

Les contes

Les genres qui ont donné lieu à la production la plus abondante sont le conte, la poésie, le proverbe et, à un moindre degré, les légendes, le récit historique, le discours soutenu. Tous offrent sur l'ensemble du domaine un fonds, de caractères communs, auquel chaque groupe tend à donner une figure propre. De tous les genres populaires le conte est sans doute celui qui a été le plus mobile dans le passé, certains thèmes se retrouvant à des distances quelquefois très éloignées. On peut de ce point de vue distinguer trois groupes dans la masse considérable des contes berbères. Le plus récent est constitué par les contes introduits d'Orient à la suite de la conquête islamique (viie s.). Plus anciens sont les contes dont on retrouve les motifs au nord de la Méditerranée, soit dans le fonds populaire européen (Cendrillon), soit dans la mythologie classique (Psyché, Polyphème, Persée et Andromède, l'hydre). Le conte berbère du Trésor pillé ramène même à l'Antiquité égyptienne (il a été rapporté par Hérodote comme événement réellement survenu au pharaon Rhampsinite). Il reste enfin un lot de contes dont on n'a pas trouvé d'équivalents ailleurs et qui, de ce fait, peuvent être considérés comme autochtones. L'ensemble constitue cependant une masse homogène aux caractères aisément reconnaissables.

Le répertoire des contes merveilleux est à la fois considérable et varié. Aujourd'hui genre profane, il a dû dans le passé avoir partie liée avec le monde des forces surnaturelles ou sacrées, dans lequel il permettait pour ainsi dire d'entrer. Ainsi ne conte-t-on pas de jour, sous peine de subir divers effets maléfiques. On fait précéder et suivre la récitation d'un conte de formules consacrées, l'isolant comme une parenthèse dans le monde de la commune existence. La forme n'a pas la fixité du poème et chaque conteur est libre de présenter sa propre version du canevas convenu ; le texte n'en contient pas moins une série de passages obligés, en général faits de phrases rythmées, souvent rimées et chantées, sortes de formules magiques dont l'efficacité s'est perdue, mais non la forme.

Le conte berbère oppose souvent le monde des hommes, civil et cultivé, à celui de la nature sauvage. De celle-ci il est des lieux convenus, comme la forêt des fauves où s'égare le héros ou à laquelle il est condamné, ou bien le désert aride et en général inconnu de lui où il s'enfonce. Au contraire, les lieux habités (la ville ou, mieux encore, le village) sont le domaine des hommes et de la vie policée. Les personnages typiques de ce domaine de la contre-culture sont l'ogre et, au moins aussi souvent, l'ogresse, dont les appétits impératifs et grossiers, la force brutale peuvent un instant s'imposer à une humanité plus faible, mais qui finissent invariablement par succomber.

À ce monde indifférencié s'oppose la société diversifiée et ordonnée des hommes. Les rôles ici sont nombreux et personnalisés. De tous, le plus symbolique est de ce point de vue celui de Mekidech (ailleurs appelé Hadidwan), figure maghrébine du Petit Poucet, qui rachète les inconvénients d'une taille menue par les ressources de l'intelligence et de l'astuce, qu'il oppose, toujours de façon victorieuse, à la violence irréfléchie de l'ogre ou de l'ogresse. D'autres personnages sont moins typiques mais aussi caractérisés : le chasseur passionné (souvent le fils du roi), l'homme du peuple, la jeune fille, les frères presque toujours nombreux, les princes, amateurs fougueux d'aventures périlleuses ou de plaisirs capricieux ; les rois sont parfois les potentats magnifiques des contes orientaux, plus souvent ce sont de modestes hobereaux de village, dont la vie (un peu comme celle des rois d'Homère) se distingue peu de celle de leurs sujets. Le tableau cependant est nuancé, car l'humanité elle-même n'est pas encore tout entière dégagée du monde de l'instinct et de la destruction. On trouve dans les contes des paires caractéristiques de personnages antithétiques : ainsi à l'amghar azemni (le vieillard sage et expérimenté), le recours toujours bienveillant et toujours triomphant des situations bloquées, s'oppose la stout, vieille sorcière intrigante, qui fait le mal pour le plaisir ; comme à la mère, pleine d'amour inquiet pour ses enfants jusque par-delà le tombeau, s'oppose le personnage classique de la marâtre. Dans les aventures, merveilleuses ou simplement humaines, où sont engagés ces personnages, certains thèmes reviennent avec prédilection et peuvent se retrouver dans des combinaisons différentes. Le happy-end, en principe de règle dans le genre, n'exclut pas quelquefois le réalisme du détail, voire la cruauté de certaines situations, ainsi qu'on le constate dans le cas d'autres contes, européens par exemple. Objets fabuleux à acquérir au prix d'épreuves souvent difficiles, princesses toutes belles à conquérir, bagues magiques qui exaucent tous les vœux, mais aussi aventures cruelles, convoitises, ambitions tyranniques constituent les thèmes familiers du conte berbère, dont sans doute toute fonction cathartique n'est pas exclue.

Les contes d'animaux forment un genre non seulement différent du précédent mais par certains côtés opposé. Ils sont comme la contrepartie plébéienne du conte merveilleux. Le genre est universel. Sous des noms et des figures diverses, il se retrouve tout autour de la Méditerranée et, à travers l'Orient, jusque dans l'Inde : Bidpay, Ésope, les fabliaux médiévaux, jusqu'à son moderne avatar, la fable. Ici plus d'aventures étranges ni de magiques talismans. Ce qu'évoquent les contes d'animaux, c'est la vie de tous les jours, et pas toujours sous ses couleurs les plus roses. Sous le déguisement de figures animales, ce qu'ils peignent en réalité, c'est la société humaine dans « une ample comédie aux cent actes divers ». Tous les rôles y figurent : le lion et sa puissance quelquefois tyrannique, l'âne et sa bêtise, le renard, madré compagnon, d'autres encore, mais le personnage le plus typé, celui aussi dont les aventures multipliées fournissent au genre une matière inépuisable, c'est le chacal. Sous le nom de Mehammed (comme ailleurs le goupil s'est appelé Renard), celui-ci est devenu le héros d'un véritable « Roman de Chacal », à la vérité jamais écrit, mais dont tous les éléments sont donnés. À la force et à la brutalité Mehammed oppose la ruse souvent sans scrupule, presque toujours avec succès. L'imagination populaire a cependant évité la présentation manichéenne d'un monde où l'astuce du faible l'emporte nécessairement sur la force irréfléchie des puissants, car il arrive à Mehammed lui-même d'être puni par où il pèche. Le chacal en effet trouve plus rusé que lui en la personne du hérisson, et toute une série de contes confronte les ruses alternées des deux compères, selon le thème par ailleurs classique du trompeur trompé. Le but est ici non seulement récréatif mais didactique, voire idéologique. Les contes d'animaux présentent de la vie une vision réaliste et sans illusions. Ils ne sont pas seulement l'envers des contes merveilleux, ils en sont l'antidote. Les contes touareg de ce type confient quelquefois au lièvre le rôle ailleurs tenu par le chacal (sous l'influence des exemples soudanais), mais le sens et la fonction demeurent les mêmes.

Les contes facétieux, quoique mettant en action des personnages humains, sont souvent de la même veine. Le héros principal (mais non unique) en est Djuha, dont on retrouve le type en d'autres régions du monde islamique (par exemple chez les Turcs sous le nom de Nasr-Eddine Khodja). À la vérité, Djuha est, sous son apparente simplicité, un personnage complexe : naïf et roué à la fois (tirant parfois sa rouerie de sa naïveté même), fertile en expédients, toujours se tirant d'affaire par les ressources d'une imagination jamais à court, mais aussi à l'occasion victime de ses propres ruses, peu scrupuleux sur le choix des moyens, mais aussi racheté par une sorte de candeur naïve, qui le rend vulnérable.

La poésie

La poésie tient dans les sociétés berbères un rôle sans commune mesure avec celui qu'elle a dans la plupart des littératures écrites, d'abord parce qu'elle remplit quelques-unes des fonctions dévolues à la prose, mais surtout parce qu'elle est ici phénomène social total. Par ailleurs, loin d'être, comme dans celles-ci, activité élitaire ou réservée à des spécialistes, elle est au contraire la chose de tous et de tous les instants. Dans les groupes où elle est le plus vivante, non seulement les événements qui sortent de l'ordinaire mais même les plus communs, qu'ils intéressent la collectivité ou les individus, y donnent lieu. Les productions seront de valeur diverse, elles dureront quelques années ou plusieurs siècles, selon leur portée, leur pouvoir de transcender l'événement singulier vers l'expression de vérités générales. Ce qui explique que (sauf pour les Touareg) l'anonymat soit le cas le plus courant, y compris pour les poèmes les plus connus. Quand la tradition a gardé le nom de quelques poètes prestigieux, il est le plus souvent difficile d'y distinguer la légende de la réalité. Il existe cependant dans presque tous les groupes des trouvères professionnels, dont le métier est de parcourir les tribus, les marchés pour y dispenser un répertoire de poèmes, dont ils sont les aèdes et quelquefois les compositeurs : raïs des Chleuhs, amedyaz des Berabers, ameddahs des Kabyles. Dans la production populaire, le plus souvent spontanée, les professionnels introduisent des éléments de savoir et de technicité, qui font que leurs productions se distinguent de la poésie commune par leur caractère plus élaboré. Ces dernières jouissent aussi d'un statut plus prestigieux et, contrairement à la poésie spontanée, presque toujours locale, elles s'étendent à toute la région d'un même parler, dont elles forment pour ainsi dire le fonds classique. Aussi ont-elles donné lieu à un commencement de littérature écrite, parce que, en particulier chez les Chleuhs, certaines d'entre elles ont été non seulement transcrites, mais composées pour la lecture, presque toujours à des fins d'édification.

La plupart des poèmes ne sont pas seulement récités ; ils sont chantés soit par les amedyaz professionnels, soit, dans les fêtes, par des chœurs d'hommes et de femmes évoluant ensemble (Moyen Atlas) ou séparément (Chleuhs, Zénètes) : ahidous du Moyen Atlas, ahouach des Chleuhs, ahellil du Gourara, ahal des Touareg, ourar des Kabyles. À ce fonds de caractères communs chaque groupe donne une figure propre, déterminée par l'histoire ou les conditions particulières de son existence. À vrai dire, la poésie de certains groupes, comme les Chaouïas de l'Aurès, les Mozabites, les Nefousis, voire les Rifains, est encore insuffisamment connue. Celle des Berabers, des Chleuhs, des Touareg et des Kabyles l'est davantage.

La grande variété des termes qui, chez les tribus pastorales du Moyen Atlas, désignent différents genres poétiques est signe d'une élaboration poussée : tamawayt est une courte épigramme (souvent un appel, une complainte ou une sentence) chantée en solo ; tamedyazt est la performance d'un poète professionnel, taneccat, celle d'un trouvère local, azedday, le genre des légendes héroïco-religieuses ou de la joute poétique ; la forme compressée de tlawt prend à partie un interlocuteur réel ou fictif, à qui elle adresse questions et injonctions ; au contraire l'ahellil est un poème relativement long, qui traite de sujets relevés, en particulier religieux et politiques ; dans les quolibets, que deux poètes échangent, tayeffert répond à tagezzoumt ; les quatre hémistiches de l'aferdi, genre noble, narrent l'amour et la guerre ; mais le genre beraber par excellence, ce sont les izlan, dont le lieu privilégié de réalisation est l'ahidous.

Le sentiment qui a le plus abondamment inspiré les poètes berabers est l'amour – les mille et une figures que l'on retrouve dans la littérature universelle –, mais avec le visage particulier qu'elles prennent dans une société peu touchée, jusqu'à une date récente, par les tabous islamiques sur le sujet. Les motifs sont multiformes et l'aimé (asmoun, un masculin qui peut aussi bien désigner une femme) est interpellé, prié, pris à partie, évoqué, regretté, blâmé, désiré de toutes les manières. Certains thèmes cependant reviennent plus souvent que d'autres. Ainsi celui de l'amour subi comme une fatalité à la fois délicieuse et cruelle. L'éloignement et la distance sont deux motifs essentiels d'une société de transhumants en perpétuel mouvement (« J'ai fatigué mon cœur, fatigué les chemins / Et tout le long de l'an mené l'amour par la main »). L'extrême concision de l'izli (singulier de izlan) n'empêche ni l'image rapide mais suggestive (« Mon aimé[e] était avec moi. Nous restions / Sous toi, neige, et tu nous brûlais »), ni l'expression d'un sentiment ambigu (« Où que soit mon aimé[e], je vais le [la] quêtant / Et ne me plais ni à le [la] trouver ni à l'oublier »), ni même parfois une certaine préciosité (« Entre les meules, mon frère, je suis coincé, / Et le temps moud les jours et l'amour moud mon cœur »). Avec l'amour, ce sont les événements affectant tout le groupe qui offrent abondante matière à la poésie beraber. Il est cependant difficile de dire qu'elle en constitue la chronique. Elle chante, lamente, commente, beaucoup plus qu'elle ne conte ou décrit. Ainsi des innombrables izlan suscités par la longue lutte des tribus berabers, groupées autour du héros de la résistance, Moha-Ou-Hamou, contre l'occupation française.

À la différence de la poésie des Berabers, celle des Chleuhs a intégré certains éléments de culture savante. D'un passé historique prestigieux (ils ont créé au xiiie s. le plus vaste empire et la civilisation la plus brillante qu'ait jamais connus le Maghreb), les Chleuhs ont gardé une certaine tradition lettrée. Des écrivains ont tenté de faire du berbère une langue écrite : Ibn Toumert, fondateur de la dynastie almohade, avait exposé en berbère dans deux ouvrages, aujourd'hui malheureusement perdus, les fondements de sa doctrine unitaire. D'autres exégètes ont suivi : le plus connu d'entre eux, Mehammed-Ou-Ali des Indouzal, a versifié dans deux longs poèmes (le Réservoir et l'Océan des pleurs) le dogme et les lois de l'islam (début du xviiie s.). Aussi le genre privilégié est-il ici la lqist, récit de légendes surtout religieuses, dont on discerne en filigrane l'inspiration et quelquefois les sources livresques. Il y a un lot de lqist classiques, certaines empruntées à la tradition biblique à travers les sources islamiques (histoires de Job, de Joseph, de la mort de Moïse), d'autres produits de l'hagiographie maghrébine plus ou moins populaire, comme la célèbre cantilène dite de Cçabi, l'écolier qui sauva ses deux parents de l'enfer auquel ils étaient condamnés, ou bien l'histoire de Fatima la Sainte (Fadma tagourramt). Toutes les lqist se veulent édifiantes. Beaucoup pourtant n'ont dessein que d'émouvoir ou d'émerveiller, telle l'histoire de Fadel, beau cavalier aimé de la reine et que le roi met à mort avec son amante ; de leurs tombes accolées sortent deux palmiers qui, sept fois coupés, repoussent sept fois, avant qu'à la huitième les pratiques d'un magicien les condamnent, mais des endroits où ils sont morts deux sources sourdent, qui vont confondre leurs eaux à jamais dans la plaine. Rois, reines, cavaliers émérites, garnitures d'or, amours fatidiques, énigmes florales, curieusement beaucoup de caractères de ce monde merveilleux se retrouvent dans le romancero aljamiado du Moyen Âge espagnol, qui les a probablement puisés aux mêmes sources.

Le lyrisme personnel, exprimé dans des formes ramassées, à la manière des izlan, n'est pas absent de la poésie des Chleuhs, tant s'en faut. C'est même lui qui a donné son nom à la poésie en général : amerg (ou amarg), terme qui d'abord évoque un sentiment, quelque chose comme la nostalgie, la tristesse, mais on constate ici aussi comme une différence de sensibilité. On a souvent l'impression que l'amour de l'amerg est un amour de tête, un thème à développement littéraire, où la rhétorique quelquefois l'emporte sur la spontanéité. Il y a dans l'amerg beaucoup de stances sapientielles. Elles expriment de façon condensée des vérités d'expérience (« À cheval fourbu ôte la selle, / À chameau tombé ôte la peau, / À honneur chu est ôtée la beauté, / Car l'honneur est comme le verre chatoyant : / À verre brisé point de soudure ! »), une philosophie de la vie souvent sans illusions, mais aussi une sagesse toute pénétrée d'humanité. Diverses occasions servent à la production d'amerg : séances des trouvères professionnels (raïs), qui parcourent tout le pays chleuh, fêtes de transhumance dites tichka, au cours desquelles on accompagnait les bergers, qui menaient les troupeaux vers les pâturages d'été dans la montagne, l'ahouach surtout. Les auteurs ici ne sont pas toujours inconnus et si, du plus grand d'entre eux, Sidi Hammou, qui vécut au xvie s., la tradition n'a gardé que des poèmes épars et quelques récits légendaires, plus récemment, un raïs comme Hadj Belaïd (vers 1870-1945) a formé un grand nombre de disciples, dont certains à leur tour sont devenus des maîtres, perpétuant ainsi la tradition encore très vivante de la poésie chleuh.

Les poètes touareg puisent, eux, dans la rude vie du désert et ses charmes les motifs d'une inspiration non (ou encore très peu) contaminée par des influences extérieures. Le centre de loin le plus prolifique de l'activité poétique est l'ahal. Jadis romantiquement assimilé aux cours d'amour médiévales, avec lesquelles il présente en effet quelques similitudes, l'ahal est la réunion des jeunes hommes et des jeunes femmes d'un campement aux premières heures de la nuit. Les hommes y récitent des vers, les femmes y jouent du violon monocorde, dont le seul nom (imzad) est synonyme de plaisir profond et raffiné (« Au soir je veux arriver chez les femmes au teint blanc, / Qui mènent l'ahal au débouché des dunes, / Chez qui se joue le violon accompagné / Et se réunissent voiles blancs, boucles d'oreilles, / Bracelets et voiles noirs »). L'ahal revient comme un lancinant leitmotiv dans la poésie. Il donne sens et style à la vie du nomade touareg : il est une des trois grâces que le poète demande à Dieu, avec la vaillance au combat et le pardon dernier. La guerre même n'est qu'une réplique périlleuse et comme l'envers du bonheur parfait de l'ahal. Au sortir d'un rezzou où, égaré dans les dunes, il a failli perdre la vie, c'est encore à l'ahal que pense Akrembi, l'un des plus notables poètes de l'Ahaggar (« Femmes d'Ouhet et de Terourit, / Dieu ! qui désormais fera des vers pour vous ? / Akrembi est resté là-bas sur la dune, / À l'ombre de son chameau baraqué »). Ici plus qu'ailleurs tous les événements de la vie sont chantés : la joie pleine de l'ahal, celle plus âpre de la guerre, mais aussi les rigueurs, quelquefois inhumaines, de la nature et du climat, les courses dans le désert. La randonnée est chez les Touareg un véritable genre poétique ; le poète y redit les lieux par où il a passé, comme si le seul énoncé des noms faisait resurgir la longue errance ; ou bien il écoute d'étranges correspondances (« Entre Mihet et l'Éperon de la Soif / Les fauves me jouaient du violon. / Je leur récitais des vers seyenin... ils m'écoutaient ! »). La poésie touareg ignore les spéculations, quelquefois sophistiquées, des Kabyles et des Chleuhs sur la mort, l'au-delà et le sens du destin de l'homme. On y trouve plutôt une sorte de mâle acceptation des lois et des joies de l'existence (« Je porte au flanc l'épée et un solide bouclier, / J'ai tunique blanche, pantalon indigo, / Sur la tête un chèche de mousseline, / À mes côtés un Coran-talisman / Et pour le reste... à Dieu vat ! »). Les poèmes touareg ne sont pas anonymes. Les poètes au contraire tiennent à ce que leur nom soit connu et signent quelquefois leurs œuvres dans le dernier vers. Au début du siècle, Irzagh, Atakarra, Elghalem Ag Amegour, Kenwa (une poétesse ajjer), Sidi Ag Akeradji, Akhenna, Abekkeda étaient reconnus comme les plus grands. Plus récemment, le poète le plus renommé de l'Ahaggar était Aknar, mort vers 1970. On juge des mérites respectifs des poètes ; la joute poétique est un exercice prisé et deux champions peuvent s'y adonner du coucher du soleil à l'aube, sans qu'aucun d'eux reste à court. La prosodie touareg, distincte en cela de toutes les autres, est à base quantitative. À la manière des prosodies grecque et latine de l'Antiquité, elle est fondée sur des successions déterminées de syllabes longues et brèves, qui forment des pieds, eux-mêmes groupés en vers de rythmes différents selon les époques et les lieux : Charles de Foucauld en a recensé sept chez les Touareg du Nord ; on en a plus récemment dénombré une douzaine chez ceux du Sud.

Le Gourara, aujourd'hui isolé dans les sables, a constitué dans le passé soit une région-refuge pour des populations chassées du Nord par diverses invasions, soit, pendant tout le Moyen Âge, un lieu de passage obligé pour le prospère commerce transsaharien. Un passé complexe a informé la poésie des Zénètes du Gourara, tout entière contenue dans le genre national de l'ahellil. Manifestation à la fois profane et sacrée, art total, en même temps musical, poétique, chorégraphique et religieux (on communie dans l'ahellil), c'est indûment que l'on y isole les vers d'un environnement avec lequel ils font corps. L'ahellil a d'indéniables affinités avec les Psaumes, où certains ont voulu voir sa source, à tout le moins son lointain inspirateur. Tel qu'on le trouve aujourd'hui, il est imprégné d'islam mystique et maraboutique, sans doute issu de la massive intrusion des Chorfas du Maroc au xvie s. Ici, plus encore que chez les Chleuhs, apparaissent des influences livresques, du reste quelquefois explicites, des thèmes de civilisation citadine inattendus, tous fondus cependant dans une masse homogène et originale, où motifs savants et populaires se mêlent sans disparate apparent.

De toutes les poésies berbères, celle des Kabyles est la plus anciennement connue. Aussi dispose-t-on d'assez d'éléments pour en retracer une certaine évolution historique, au moins pour les périodes récentes. Trois événements décisifs du passé de la Kabylie définissent les trois périodes principales de l'histoire de la poésie kabyle : la dense pénétration maraboutique du xvie s., la conquête coloniale, opérée en deux épisodes (1857 et 1871), l'indépendance algérienne enfin (1962). La poésie kabyle traditionnelle, dont le type s'est maintenu jusqu'au lendemain de 1870, n'a sans doute connu que peu de changements pendant quatre siècles. Produit d'une société très intégrée de paysans sédentaires, où les jeux de la cité, les guerres tribales, l'hagiographie islamique ou locale tiennent un grand rôle, elle en exprime et quelquefois codifie les valeurs. Les vers du plus grand poète de cette période, Yousef-Ou-Kaci (début du xviiie s.), prônent les vertus qui assurent la survie du groupe (dont le primat sur les individus est implicitement reconnu). Le poète, capable de rendre en vers frappés comme des maximes les règles du jeu social, jouit d'un statut élevé ; il est à la fois le héraut et le conseiller du groupe. Avec le sage traditionnel (amousnaw), il contribue à donner forme aux principes de la tamousni. À l'expression des lois, souvent rudes, de la cité, les légendes miraculeuses et en principe édifiantes apportent le contrepoint de l'évasion. Les récits d'Abraham allant, sur l'ordre de Dieu, sacrifier son fils, de la mort difficile de Moïse, des malheurs de Joseph, du combat célèbre (et purement légendaire) de Wasisbane, les exploits d''Ali et du Prophète ont donné lieu à de longs poèmes semblables aux lqist des Chleuhs.

La conquête coloniale porta un coup fatal aux valeurs de la société traditionnelle et à leur expression. Un poète génial, Mohand-Ou-Mhand (vers 1845-1906), définira les conditions de l'ordre nouveau dans le genre, qu'il va parfaire, des isefra. Contrairement à la poésie traditionnelle, presque toujours civique, éthique ou religieuse, l'inspiration personnelle envahit les isefra, une inspiration faite surtout de désespérance, d'amours malheureuses, de destins contrariés, ou bien encore de révolte impuissante. L'exil, la déréliction, la misère matérielle doublant souvent la misère morale, deviennent les leitmotiv de la poésie composée par les disciples et imitateurs nombreux de Mohand pendant près d'un siècle. Il faudra attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour qu'intervienne un renouvellement de l'inspiration. La nouvelle poésie est souvent le fait de jeunes, sortis des écoles. Nationaliste et résistante, elle exprime désormais des sentiments et des idées modernes. La forme elle-même rompt avec la tradition, et aux genres fixes se substituent de nouveaux mètres, voire le vers libre et non rimé. L'indépendance de l'Algérie accentuera ce mouvement de modernisation et aux thèmes déjà cités ajoutera celui de la récupération d'une identité berbère, jusqu'ici estompée par l'histoire. Ce renouveau s'accompagne du projet délibéré de créer désormais une littérature écrite. Cette transformation n'intéresse pas seulement la littérature kabyle. Elle inaugure une période nouvelle de la littérature berbère tout entière. Partout la tendance, lente mais inévitable, est au remplacement des anciens modes oraux par des compositions écrites ou audiovisuelles. Quelques textes touareg ont déjà paru : contes, poèmes, voire une traduction du Petit Prince de Saint-Exupéry. On traduit en kabyle des pièces de Brecht, de Kateb Yacine, un fragment de la chronique almohade d'Al-Baydaq. On publie en chleuh (en caractères arabes) un recueil de poèmes modernes (amerg lejdid). Les nouveaux poètes écrivent directement leurs œuvres (Ben Mohamed). Les essais de composition en prose se présentent encore sous forme artisanale (Belaïd Aït Ali, Mohya) ; ils n'en inaugurent pas moins une voie nouvelle.