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néoréalisme

Mouvement cinématographique né en Italie au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, visant à l'objectivité, à l'observation des réalités quotidiennes insérées dans leur contexte social.

CINÉMA

Pour les historiens du cinéma comme pour les cinéphiles, le néoréalisme évoque aussitôt le climat de l'après-guerre. Or le mot est dû à Mario Serandrei, monteur de Visconti, qui visionnait les rushes d'Ossessione en 1943, et il apparaît pour la première fois sous la plume d'un critique, Umberto Barbaro, en juin de la même année, quelque six mois avant le débarquement anglo-américain d'Anzio.

Le cinéma italien a anticipé la consommation de la défaite et il a senti tout le poids de la nouvelle réalité. La fin de la guerre, c'est la fin des rêves nationalistes et impérialistes sur lesquels se fondait le régime mussolinien. C'est aussi la généralisation de la misère, la lutte inexpiable ou désabusée pour la survie dans les banlieues ouvrières ou les villages ravagés par les combats.

Le cinéma italien qui participe du délabrement économique général va faire de son dénuement une force : n'ayant plus les moyens de tourner dans les somptueux studios de Cinecittà, inaugurés en 1937 et qui servaient de décor aux films historiques de Blasetti, il va traquer la réalité dans la rue, sans débauche d'éclairage et sans vedettes aux cachets dispendieux – les misérables vont tenir à l'écran le rôle qui est le leur dans la vie de tous les jours.

Si le néoréalisme traduit une histoire immédiate, il a également des racines plus lointaines : du vérisme littéraire et esthétique de la fin du xixe siècle aux recherches filmiques du Centro sperimentale à partir de 1935. Il est ainsi intéressant de remarquer que le film qui parut, après coup, le manifeste du mouvement, Ossessione, de Visconti, n'est nullement un reportage sur la réalité italienne mais l'adaptation très libre d'un roman noir américain, Le facteur sonne toujours deux fois, de James Cain.

Le néoréalisme italien s'incarne, de 1945 à 1952, dans le courant fort mais éphémère de « l'école de la Libération », dominée par les cinéastes Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti et Giuseppe De Santis.

Si le mouvement révèle vite son hétérogénéité, l'intérêt pour le monde réel, à travers des formes variées, ne cessera plus de s'inscrire dans les préoccupations non seulement du cinéma italien, mais du cinéma mondial.

Le néoréalisme, de 1945 à 1951

Dans les décombres du fascisme et d'une économie en miettes, le cinéma italien entreprend une recherche de l'authenticité humaine et sociale. En quelques années, le cinéma italien va dresser un bilan amer du pays au sortir de la guerre. Débarrassé des boursouflures et des rodomontades mussoliniennes, privé de la médiocrité petite-bourgeoise qui faisait jusqu'en 1940 le fonds des mélodrames sentimentaux, que lui reste-t-il ? Le chômage, la délinquance dans les villes, la dureté de la vie rurale, la détresse des personnes âgées, le désespoir précoce des jeunes… Le néoréalisme entreprend de tout montrer.

Toutefois, malgré les thèmes communs de l'écroulement du fascisme, de l'expérience de la Résistance et des drames sociaux et humains de l'après-guerre, les réalisateurs vont imprimer à la saisie de la réalité leurs visions politiques et esthétiques personnelles.

Certains, comme Rossellini, s'attachent avec la sécheresse d'un style proche du reportage aux désastres matériels et moraux qui accompagnent la chute du fascisme (Rome, ville ouverte, 1945 ; Paisa, 1946) et du nazisme (Allemagne, année zéro, 1947). D'autres décèlent, au-delà des responsabilités de la dictature, les blocages profonds de la société : ainsi De Santis, qui analyse l'aliénation paysanne (Riz amer, 1949 ; Pâques sanglantes, 1950), ou Visconti, qui, dans La terre tremble (1948), renoue avec le vérisme de Verga pour peindre la difficile prise de conscience de leur condition par les pêcheurs misérables d'un petit port sicilien.

Mais c'est Vittorio De Sica qui brosse le panorama le plus complet de l'Italie de l'après-guerre. Acteur adulé des comédies légères des années 1930, il avait débuté en 1944 avec une critique inattendue des mœurs matrimoniales, Les enfants nous regardent. Il se fait brutalement le grand dénonciateur de l'injustice sociale, du drame des enfants abandonnés (Sciuscia, 1946) à la détresse du chômeur (le Voleur de bicyclette, 1948) et à la solitude du retraité famélique Umberto D (1952). Seul Miracle à Milan (1951) laisse apparaître la lueur d'une possible solidarité.

D'autres cinéastes ont illustré cette révolte contre l'univers des « téléphones blancs » : Aldo Vergano (Le soleil se lèvera encore, 1946), Pietro Germi, avec un souci plus didactique (le Chemin de l'espérance, 1950), Luigi Zampa, en usant d'un regard qui n'exclut pas l'humour (l'Honorable Angelina, 1947 ; les Années difficiles, 1948), Luciano Emmer, qui traite la chronique documentaire sur le rythme de la comédie (Dimanche d'août, 1950).

Le nouveau réalisme des années 1950

Le néoréalisme a redonné le goût de la réalité, mais chaque réalisateur avait sa propre vision du monde. À chacun son réel : plus humaniste pour Vittorio De Sica, plus engagé pour De Santis, plus formel pour Visconti. D'autre part, le public marqua vite sa désaffection à l'égard d'un cinéma qui lui renvoyait l'image de sa misère : il lui fallait du rêve, il voulait sourire. La peinture sociale céda de nouveau la place au mélodrame et à la comédie de mœurs. C'est ainsi qu'Alberto Lattuada, qui avait donné au néoréalisme quelques-uns de ses films les plus durs (le Bandit, 1946 ; Sans pitié, 1948), se lança dans l'adaptation raffinée de romans et de contes (le Manteau, 1952 ; la Louve de Calabre, 1953).

Luigi Comencini, qui avait fait pleurer sur les enfants de Naples contraints à voler pour survivre (De nouveaux hommes sont nés, 1949), résume le nouveau programme d'une société sans trop d'illusions avec Pain, amour et fantaisie (1953).

Mais cette période, marquée par une vitalité industrielle retrouvée (100 à 150 films produits chaque année), révèle surtout deux metteurs en scène qui vont donner de la réalité l'interprétation la plus originale : Michelangelo Antonioni, qui avait été assistant de Carné pour les Visiteurs du soir et qui n'avait pu, en 1943, achever un documentaire sur les Gens du Pô, fait d'une évocation sociale héritée du néoréalisme la toile de fond d'un jeu de rôles où la communication est sans cesse rompue (Chronique d'un amour, 1950 ; la Dame sans camélias, 1953 ; le Cri, 1957). Ce qu'Antonioni tire du néoréalisme, c'est paradoxalement le sentiment de l'effacement de la réalité dans les rapports humains et dans la conscience des êtres. Quant à Fellini, il trouvera dans son goût de la caricature, qui transforme toute notation concrète ou psychologique en sketch, le meilleur biais pour atteindre le cœur des choses au-delà de l'écorce énigmatique d'un univers où le burlesque se mêle sans cesse au tragique : il brosse ainsi dans la désespérante chronique des Vitelloni (1953) la fresque en grisaille d'une génération sans passion et sans but, avant de donner à ses personnages humiliés et floués l'allure incongrue des saltimbanques (la Strada, 1954 ; les Nuits de Cabiria, 1957). Plus loin que la misère matérielle et sociale, la caméra ironique et tendre de Fellini plonge au sein de la détresse humaine qui étreint aussi bien les coupables que les victimes.

Le réalisme des années 1960

Dans un pays en plein renouveau économique, mais qui peine à trouver son équilibre politique et humain, le cinéma relève sans complaisance toutes les contradictions de la société. Qu'il joue du tragique ou du burlesque, de la gravité ou de l'humour, le cinéma des années 1960 n'a pas rompu avec l'engagement social. Mais s'il n'a plus la tonalité sombre et amère du néoréalisme, c'est que la société a changé : si elle prospère, c'est qu'elle a bradé ses valeurs pour investir dans des objets qui meublent son vide à l'âme. Ce constat de faillite, chaque réalisateur le fait selon son tempérament. Antonioni sous la forme d'un intimisme glacé (L'avventura, 1960 ; la Nuit, 1961 ; l'Éclipsé, 1962 ; Blow Up, 1966), Fellini dans la luxuriante mise en scène de ses fantasmes (La dolce vita, 1960 ; Huit et demi, 1963). Visconti prouve une nouvelle fois son amour du détail et du décor, révélateurs des drames intérieurs (Rocco et ses frères, 1960 ; le Guépard, 1963). Double héritier de Visconti (pour le sens de l'histoire et de la composition plastique) et de Rossellini (pour la saisie des instants fugitifs qui révèlent les profondeurs cachées de l'être), Francesco Rosi fait de son Mezzogiorno natal le microcosme des violences et des illusions de toute l'Italie (Salvatore Giuliano, 1961 ; Main basse sur la ville, 1963 ; l'Affaire Mattei, 1972).

Pier Paolo Pasolini, poète consacré, débute avec une fable néoréaliste, Accatone, suivie de Mamma Roma (1962), qui inaugure la série de ses paraboles mythologiques ou historiques (l'Évangile selon saint Matthieu, 1964 ; Des oiseaux, petits et gros, 1966 ; Théorème, 1968) : c'est par ce pouvoir métaphorique que le cinéma éclaire la réalité contemporaine.

Et tandis que Bernardo Bertolucci fait appel à une rhétorique baroque pour camper l'intellectuel italien déchiré entre sa culture et son désir de changer le monde (Prima della rivoluzione, 1964), Marco Bellochio témoigne d'une rage froide dans son massacre des idées et des institutions établies, de la famille (les Poings dans les poches, 1966) à l'Église (Au nom du Père, 1971).

Pour en savoir plus, voir l'article néoréalisme [littérature].