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autoportrait

Titien, Autoportrait
Titien, Autoportrait

Portrait d'une personne fait par elle-même.

On ne peut parler d'autoportrait qu'en présence d'une figure nettement individualisée et désignée.

On distinguera plusieurs modalités : 1° l'autoportrait situé, c'est-à-dire inséré dans une composition où il peut apparaître dans un groupe (in assistenza), avec ou sans signe distinctif ou même dissimulé dans un accident du tableau (cryptoportrait), ou au contraire mis en valeur (portrait d'honneur) ; 2° le portrait délégué ou symbolique, où l'artiste donne ses traits à un personnage sacré, historique ou fabuleux, ce qui peut ramener à la formule précédente ou répondre à une composition spécifique, ou conduire à un travestissement original ; 3° le portrait de groupe, soit professionnel, soit familial, soit commémoratif ; 4° le portrait détaché ou au naturel, où l'artiste se représente au travail ou sans appareil professionnel, dans une mise en scène qui peut aller du fond neutre ou de l'atelier à un décor plus ou moins élaboré ou même fantastique.

L'autoportrait à la Renaissance

La peinture italienne

Vasari rapporte que Giotto avait peint à Naples un cycle d'uomini famosi « parmi lesquels on reconnaissait Giotto lui-même ». Il mentionne de nombreux autres autoportraits, situés toujours en position marginale : ainsi, pour Masaccio, dans le Tribut de saint Pierre.

Dans la seconde moitié du xve s., puis au xvie s., ces insertions personnelles se multiplient, par exemple dans le Couronnement de la Vierge de Filippo Lippi, où le peintre, que l'on a souvent identifié à tort avec le donateur, est figuré dans la foule des spectateurs de gauche, puis dans l'Épiphanie de Botticelli (vers 1475), où ce dernier apparaît à la droite des Rois mages.

Autour de 1500, en Italie centrale, les autoportraits ostentatoires abondent dans les cycles monumentaux : Raphaël (l'École d'Athènes), il Pinturicchio, le Pérugin, Signorelli, le Sodoma. Il faut mettre à part le cas de Michel-Ange, dont l'autoportrait en Nicodème apparaît dans la Pietà de la cathédrale de Florence.

La peinture du Nord

Van Eyck a eu recours, au moins deux fois (les Époux Arnolfini ; Madone du chancelier Van der Paele), au cryptoportrait ; Van der Weyden s'est très probablement figuré en saint Luc, inaugurant une pratique que reprendront Dirk Bouts et Gossart.

Mais le peintre de loin le plus attentif à ses propres traits, celui qui manifeste une véritable obsession de son visage, et qui se représente tour à tour en gentilhomme, en Ecce homo, en Homme de douleurs – sans compter son insertion marginale dans toutes ses grandes compositions (Madone du Rosaire) –, est Dürer. Il produit plus de cinquante autoportraits, solennels ou intimes. On n'en connaît qu'un ou deux de Grünewald et de Holbein le Jeune.

L'autoportrait moderne et contemporain

Le xviie s.

L'âge du maniérisme avait inauguré la présentation « aristocratique » (Salviati, A. Moro, Titien). Celle-ci a tout naturellement son prolongement au siècle suivant avec Rubens et Van Dyck d'une part, Poussin de l'autre. Le groupe familial est surtout cher au Nord : C. De Vos, Rubens, Rembrandt. Ce dernier est à part, avec plus de cinquante autoportraits, qui, comme pour Dürer, tiennent du journal intime et accompagnent toute sa carrière.

La représentation du peintre au travail est presque toujours associée, au xviie s., à une mise en scène « noble » (Le Brun, Rigaud). Dans le cas de Velázquez, l'autoportrait des Ménines est l'occasion d'une composition prodigieusement élaborée qui en fait une exaltation mystérieuse et savante de l'art de la peinture autant que du personnage même du peintre.

Les xviiie et xixe s.

L'image tranquille de l'artiste devant son chevalet trouve avec Chardin sa formulation la plus pleine et la plus simple. D'innombrables tableaux la répéteront au xixe s., avec des nuances diverses, jusqu'à Cézanne et Matisse. Aux xviiie et xixe s., presque tous les peintres éprouvent le besoin de se représenter en faisant de l'autoportrait une sorte de démonstration de leur style et de leur tempérament, notamment Mengs, David, Ingres, Corot.

Avec Courbet, qui se représente volontiers, domine la revendication et la glorification sociales ; avec Van Gogh et jusqu'à Corinth et Beckmann, le tourment psychologique. On retrouve ainsi la polarité fondamentale du thème. Dans les autoportraits de Cézanne, on peut suivre la conquête de la sérénité et du style.

Le xxe s.

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les peintres du mouvement surréaliste comme ceux de la « nouvelle objectivité » ne délaissent pas entièrement l'autoportrait, pratiqué dans un esprit assez différent de la tradition expressionniste, avec plus de réalisme critique : portrait de groupe de Max Ernst Au rendez-vous des amis (1922), autoportraits de Dix et de Bellmer. Puis, après une longue éclipse, l'autoportrait fait un retour dans les années 1960 avec plusieurs peintres de la « nouvelle figuration », du pop art et des divers réalismes. Si l'influence de la photographie se reconnaît chez Warhol, la composante expressionniste à caractère subjectif demeure vivace dans la vision de Bacon.

À partir de la fin des années 1960, certains artistes consacrent l'essentiel de leur activité à une investigation de leur propre réalité individuelle, sous la forme en particulier de l'art corporel.