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L'art pour l'art

Conception de l'art, théorisée par Théophile Gautier, qui refuse l'engagement de l'écrivain et voit dans la beauté la seule fin de l'art.

S'il existe une théorie de l'art pour l'art, il n'y a jamais eu d'école ni de groupe organisé s'en réclamant. Tout au plus pourrait-on voir dans le Parnasse un prolongement plus théorique et donc moins informel. C'est, semble-t-il, Benjamin Constant qui, le premier, note dans son Journal (11 février 1804) : « L'art pour l'art, et sans but ; tout but dénature l'art. » À cette formule lapidaire (que reprendra Victor Cousin, en 1828, dans son Cours d'histoire de la philosophie et que développera Théophile Gautier, en 1835, dans la préface de Mademoiselle de Maupin) s'opposeront diverses conceptions de l'art engagé prôné par les romantiques.

Il faudra attendre le milieu du siècle pour que, l'âge des désillusions venu, Gautier proclame le culte d'une beauté pure ne renvoyant qu'à elle-même — ou plutôt reflétant dans ses formes le triomphe du créateur. Esthétique qui se modèle en référence au visible (d'où l'attrait pour la peinture, la sculpture, le minéral que traduisent les titres d'Émaux et Camées de Gautier, Stalactites de Théodore de Banville) par opposition à l'invisible subjectivité romantique, et sur le mépris de l'histoire personnelle de l'artiste (d'où le recours à l'Antiquité comme culte de l'impassible).

Entre la retombée du romantisme et l'éclatement de l'écriture (Lautréamont, Rimbaud), l'art pour l'art, qui inspire Baudelaire, fait de la poésie un exercice et du poème un objet clos, un bibelot, produit d'une virtuosité (d'où le succès des poèmes à forme fixe, comme le sonnet). Mais ce repli contemplatif et technique ne peut échapper à l'appréciation (« Oui, l'œuvre sort plus belle / D'une forme au travail / Rebelle », Gautier, l'Art) et retrouve ainsi le moi du poète. Car le dogme de l'impassibilité n'est qu'un leurre : dès qu'il emploie le verbe, l'écrivain choisit et s'engage, et son esthétique ne peut être séparée d'une éthique. L'art pour l'art se confond alors avec le grand rêve d'une écriture non référentielle dans laquelle le mot préexisterait à toute chose, à toute syntaxe.