Le style des dictées musicales a évolué. Si, à la fin du xix^e s. et dans des textes s’adressant à des élèves déjà avancés dans leurs études, les dictées étaient relativement faciles à transcrire mélodiquement, leur difficulté était cependant réelle, car le nombre de notes contenues dans un fragment était tel qu’il fallait une grande habitude pour arriver à les écrire dans leur totalité à la première audition. Il s’ensuivait donc des combinaisons rythmiques très difficiles. Ce grand nombre de notes, de grupettos et de fioritures suppléait à la simplicité harmonique.

De nos jours, l’accent est mis au contraire sur les difficultés mélodiques, les difficultés rythmiques faisant, au conservatoire, l’objet d’une étude dissociée.

Le rythme

« Le rythme est l’ordre et la proportion dans l’espace et dans le temps » (Vincent d’Indy).

L’écriture musicale, en s’enrichissant grâce à la polyphonie, a incité les compositeurs à l’organiser, dès l’Antiquité, et le premier élément de la théorie de la musique fut le rythme.

À l’origine, il y eut :
— le dactyle (une longue, deux brèves) et le sponde (deux longues), ces deux rythmes correspondant à notre mesure à deux temps ;
— l’anapeste, appelé aussi antidactyle, puisque son rythme comportait deux brèves et une longue ;
— l’iambe (une brève, une longue), correspondant à notre mesure à trois temps ;
— le péon (une longue, trois brèves), origine de la mesure à cinq temps.

Cette notation proportionnelle est à peu près définitivement fixée à partir du xv^e s., où « le rythme se trouve soumis à la discipline de la mesure » (Paul Bertrand).

La barre de mesure sera employée vers la fin du xvi^e s.

Si le rythme est la base de toute musique et s’il est « une des principales richesses de la musique moderne » (Danhauser), il n’est pas nécessairement enfermé dans la rigidité d’une mesure qui implique l’emploi de durées conventionnelles et dont l’ordre est artificiel.

« Le rythme est l’organisation de la durée », disait Maurice Emmanuel. Il faut donc faire une grande différence entre le rythme et la mesure.

Il y a des moments où l’interprète doit oublier la mesure pour ne servir que la pensée rythmique du compositeur. Si cette relation n’existe pas, la mesure peut tuer le rythme musicalement.

Claude Debussy donne de magnifiques exemples de ce qui vient d’être dit. Comment ne pas ressentir que, souvent, dans une apparente absence de rythme précis, une magnifique ordonnance, qui est la base de la compréhension, s’établit subtilement entre l’interprète et l’auditeur ? De même que dans la poésie où aucune indication ne précise la rapidité de sa transmission orale, un rythme souverain doit s’installer. S’il n’existe pas, le poème perd son véritable sens, et l’auteur est trahi.

Le mouvement

Les indications relatives au mouvement dans lequel un morceau devait être exécuté laissaient à l’interprète une très grande marge d’appréciation.

Nous avons maintenant un instrument qui permet au compositeur de donner le mouvement exact dans lequel il désire l’exécution de son œuvre.

Cet instrument, d’origine relativement récente, est le métronome, inventé par Johann Nepomuk Maelzel (1772-1838), mécanicien autrichien qui le construisit en 1816 sur le principe de Winkel.

Le métronome est réglé sur la minute. Exemple : ♩ = 60 veut dire qu’il y aura 60 battements dans une minute. Il est gradué de 44 à 184. Chaque graduation correspond toujours au nombre de battements effectués dans une minute.

Ces différents signes et indications ne satisfaisant plus nombre de nos contemporains, ces derniers ont cherché et cherchent encore de nouvelles notations pour fixer l’expression musicale de la masse sonore.

Depuis quelques années, la notation évolue, mais elle n’est pas encore codifiée, chaque compositeur ayant recours à des signes qui, souvent, lui sont personnels.

Des essais de solmisations différentes ont été tentés, mais sans aboutir. Certains donnent, en effet, une précision plus grande quant aux altérations, mais, la solmisation en vigueur ne présentant pas de difficultés particulières, l’usage, jusqu’à nos jours, a prévalu en ce domaine.

De ce qui vient d’être dit, il ressort que l’étude du solfège sert à mieux comprendre les méandres de l’écriture musicale, exactement comme l’étude du latin permet de mieux apprécier les subtilités du langage littéraire.

Il est donc évident que le solfège est un moyen et non pas un but. Il est le langage écrit de la pensée musicale, et ces différentes recherches de notation, anciennes ou modernes, mélodiques ou rythmiques, ne sont destinées qu’à permettre au compositeur de s’exprimer avec le plus de précision possible en voyant « au-delà du solfège » et de se faire mieux comprendre de ceux qui interpréteront sa pensée musicale.

Les auteurs

Dès 1786 furent publiés à Paris les Solfèges d’Italie, qui contiennent des textes de A. Scarlatti, de N. Porpora et de P. Cafaro. En 1795, L. Cherubini* fit apparaître un solfège officiel du Conservatoire, ouvrage dû à la collaboration des professeurs du Conservatoire.

De nos jours, de nombreux musiciens se sont penchés sur ces études et ont écrit des textes remarquables, dans lesquels les professeurs peuvent trouver, à quelque niveau que ce soit, les bases de leur enseignement. Citons parmi eux : Adolphe Léopold Danhauser (1855-1896), surtout connu pour sa Théorie de la musique ; Albert Lavignac (1846-1916), auteur de solfèges manuscrits ainsi que d’un Cours complet théorique et pratique de dictée musicale ; Noël Gallon (1891-1966), qui a publié de nombreux recueils de leçons.

B. D.-D.

➙ Intervalle / Rythme / Son.