Jean Honoré Fragonard
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».
Peintre français (Grasse 1732 – Paris 1806).
Considéré comme l'un des grands maîtres du xviiie s. européen et le représentant d'un certain " esprit français " atteignant sur le marché international les cotes les plus élevées, Fragonard a vu ses œuvres vulgarisées à l'infini par la gravure et le chromo. Mais cette gloire ne date que du milieu du xixe s. (étude des frères Goncourt, 1865). D'abord encensé par ses contemporains, Fragonard fut vite critiqué par eux, puis quasiment oublié (fin du xviiie, première moitié du xixe s.). De sorte que les légendes sont venues recomposer sur le modèle des œuvres une biographie livrée aux vulgarisateurs : les amours avec la Guimard, danseuse à la mode, avec les sœurs Colombe, actrices du Théâtre-Italien, avec Marguerite Gérard, belle-sœur de l'artiste, qui occupent l'essentiel des vies romancées, semblent de pure invention. En même temps, le catalogue (qui varie largement d'un auteur à l'autre) s'est gonflé de multiples copies et de la production de plusieurs contemporains plus ou moins oubliés (Taraval). Il faut ramener le peintre et son œuvre aux éléments sûrs ; on s'aperçoit alors que Fragonard n'est pas simplement l'incarnation séduisante et quelque peu fade de l'esprit " rococo " : il exprime avec une sensibilité exceptionnelle les recherches et les hésitations de ce demi-siècle de peinture qui va du Versailles de Louis XV au Paris napoléonien : c'est ce qu'a parfaitement démontré la grande exposition de 1987.
Les apprentissages (v. 1746-1761)
Né en 1732 à Grasse, dans une famille modeste, mais à son aise, Fragonard se retrouve à Paris dès l'âge de six à sept ans. C'est abusivement qu'on a fait de lui un " peintre provençal " : le Midi lui a donné le physique (petit homme brun, trapu et qui devient vite chauve et replet) et le tempérament (vif, jovial et foncièrement sociable), mais la formation est toute parisienne. Destiné à devenir clerc de notaire, l'enfant s'éprend de la peinture, se voit repoussé de l'atelier de Boucher, écourte chez Chardin un apprentissage qui semble avoir laissé peu de traces, revient chez Boucher, qui, cette fois, pressent son génie, fait de lui son élève favori, le pousse au concours de Rome (premier prix, 1752). Fragonard entre alors à l'École des élèves protégés, dirigée par Carle Van Loo, où il peut, avant de gagner l'Italie, compléter une culture peut-être négligée (1753-1756). Durant cette période de jeunesse (soit avant vingt-quatre ans) ont été placées quantité d'œuvres d'une inspiration artificielle, d'un style très proche de Boucher et déjà très sûr (env. 90 numéros sur 545 dans le catalogue Wildenstein, 1960). En fait, les œuvres certaines, le Jéroboam sacrifiant aux idoles présenté pour le concours de Rome (1752, Paris, E. N. B. A.), le Lavement des pieds commandé par la confrérie du Saint-Sacrement de Grasse (1754-55 ; demeuré à la cathédrale), montrent un effort scolaire vers la " grande manière ", un style brillant mais sage, hésitant entre les maîtres contemporains et les modèles du xviie s. Les collections parisiennes durent permettre dès ce temps la connaissance des écoles du Nord (Rembrandt notamment : copie de la Sainte Famille Crozat), mais la personnalité semble encore mal se dégager.
Ce sera le résultat des années italiennes. Fragonard est accueilli (fin de 1756) à l'Académie de France par Natoire, d'abord inquiet, puis séduit au point de le laisser prolonger son séjour jusqu'en 1761. Désemparé par les premiers contacts, le jeune peintre a tôt fait de choisir ses modèles. Il est aidé par deux amitiés décisives : celle d'Hubert Robert, à Rome depuis deux ans déjà, et celle de l'abbé de Saint-Non, jeune et riche amateur, qui arrive en 1759, lui voue aussitôt une admiration passionnée, l'emmène travailler à Tivoli (1760), puis à Naples (hiver de 1760-61) et l'accompagne dans le retour à Paris par Bologne, Venise et Gênes. Des leçons cherchées auprès des maîtres les plus divers — des Carrache à Véronèse, de Solimena à Tiepolo — témoignera une belle série d'eaux-fortes publiée au retour (1764). Ces années enthousiastes comptent parmi les plus fécondes : paysages sensibles, construits sur d'habiles contrastes de valeurs (le Petit Parc, v. 1760, Londres, Wallace Coll.), parfois animés d'un mouvement dramatique (l'Orage, 1759, Louvre), scènes de genre complexes, conduites avec un " fa presto " désinvolte, mais où la bambochade est mise en scène à la manière de la " grande peinture " (la Lessive, Saint Louis, Missouri, City Art Gal. ; la Famille italienne, Metropolitan Museum). Les principaux thèmes se dégagent, le pinceau a désormais acquis toute sa promptitude et sa sûreté.
La seconde période parisienne (1761-1773)
Revenu à Paris en septembre 1761, patronné par Saint-Non, Fragonard est accueilli comme un peintre accompli : son morceau d'agrément à l'Académie (Corésus et Callirhoé, Louvre), longuement médité (esquisse au musée d'Angers), est exalté par Diderot (Salon de 1765) et acquis par le roi. Il obtient une commande pour les Gobelins (non exécutée), un atelier au Louvre. Il épouse en 1768 une jeune fille de vingt-deux ans, Marie-Anne Gérard, venue elle-même de Grasse et pratiquant la peinture : union solide et heureuse, quoi qu'on en ait écrit. Pourtant, la carrière prend une inflexion inattendue : Fragonard se détourne des honneurs de l'Académie, ne peint pas le morceau de réception demandé, abandonne assez vite la " peinture d'histoire " et la grande décoration (Projet de plafond, musée de Besançon), au profit des tableaux de cabinet, que les amateurs couvrent aussitôt d'or : sujets piquants comme l'Escarpolette (1767, Londres, Wallace Coll.), scènes de genre aimables ou galantes qui continuent directement Boucher, paysages où Fragonard se retourne volontiers vers les leçons nordiques (Paysage aux laveuses, musée de Grasse). Le pinceau atteint le paroxysme de la vitesse et de la liberté avec les portraits dits " de fantaisie " (une quinzaine, peints vers 1769, dont 8 auj. au Louvre, parmi lesquels l'Étude, la Musique, Diderot) et les 2 pendants inspirés par l'histoire de Renaud et Armide (Paris, coll. Veil-Picard). Tous ces prestiges se résument dans les 4 panneaux commandés par Mme du Barry pour le pavillon de Louveciennes, qui marquent le sommet de la carrière (1770-1773, New York, Frick Coll.). Le succès est immense : mais déjà cet art apparaît dépassé. Dans ces mêmes années s'affirme à Paris la tendance au Néo-Classicisme, et le groupe des jeunes peintres fidèles au " goût moderne " est très attaqué. À peine installée, la décoration de Louveciennes est raillée dans un violent pamphlet (Dialogues sur la peinture, attribué à Renou) qui la dénonce comme l'exemple même du " tartouillis " en vogue auprès des ignorants : retirés (et repris par l'artiste), les panneaux sont remplacés par 4 compositions de Vien. Fragonard semble durement touché par les critiques. Son ami le financier Bergeret l'emmène avec sa femme pour une lointaine randonnée (1773-74) dans le midi de la France, puis en Italie (séjours à Rome et à Naples) avec retour par l'Autriche : c'est l'occasion d'une série de sanguines et de lavis (études de paysages ou de types populaires) qui comptent parmi les plus belles pages de l'œuvre dessiné.
La troisième période parisienne (1774-1806)
Avec le retour à Paris (fin de 1774) commence une période de plus de trente années (la moitié de la carrière) qui demeure très mal connue. La célébrité va diminuant à mesure que s'impose la nouvelle génération, et la Révolution lui portera le coup fatal. D'abord favorable aux idées nouvelles (Au génie de Franklin, gravé par Marguerite Gérard, 1778), Fragonard semble ensuite plus réservé. Durement frappé par la mort de sa fille Rosalie (octobre 1788), il quittera même un temps Paris pour Grasse (1790-91). Les événements réduisent à peu de chose sa fortune, qui était devenue considérable, et sa clientèle est exilée ou ruinée. Fragonard échappe pourtant à la misère grâce à son ancien élève David et à ses connaissances d'expert : il obtient poste et traitement de conservateur au Muséum (le futur Louvre ; 1793-1800). S'il n'a plus d'amateurs, les œuvres de sa belle-sœur et élève Marguerite Gérard sont de plus en plus appréciées, et la réputation de son fils Évariste, formé sous David, va croissant. Entouré de sa famille et de quelques amis fidèles, " bon papa Frago " semble survivre à l'Ancien Régime sans trop d'amertume ; il meurt après une brève maladie le 22 août 1806. La production de ces longues années demeure à reconstituer. Une bonne part a disparu : et l'on a trop tendance à y glisser les portraits d'enfants de Marie-Anne ou les tableaux de genre de Marguerite Gérard. Les critiques essuyées, le second séjour italien et l'évolution du goût parisien semblent avoir profondément touché le tempérament sensible de Fragonard, le poussant à renouveler entièrement son style et son registre poétique. Sa couleur s'allège, cherche des harmonies dorées ou argentées qui vont jusqu'au camaïeu. Sa technique, sans perdre une liberté toujours plus sûre, revient parfois vers un métier plus strict, qui tantôt se tourne vers les Nordiques et annonce Boilly (le Baiser dérobé, av. 1788, Ermitage), tantôt semble se souvenir de Le Sueur (la Fontaine d'amour, av. 1785, Londres, Wallace Coll.) et conduit à David. Son inspiration le porte moins vers l'héroïsme à la romaine que vers le langage allégorique (l'Hommage rendu par les Éléments à la Nature, 1780, détruit) et surtout les évocations élégiaques, où peut continuer à se manifester son goût pour le paysage et pour les sujets amoureux. La sensibilité du temps s'y reflète avec une expression très personnelle, des philosophies en vogue jusqu'à la sentimentalité à la Greuze ou à la Rousseau (Dites donc s'il vous plaît, Londres, Wallace Coll.). Il s'y mêle des accents mélancoliques (le Chiffre, id.), passionnés (le Verrou, Louvre ; l'Invocation à l'Amour, esquisse, id.) ou érotiques (le Sacrifice de la rose, coll. part.) qui n'ont guère d'équivalent que dans la poésie d'un Parny ou d'un Chénier et qui introduisent directement, par-delà l'art davidien, au Romantisme. L'affirmation autoritaire du Néo-Classicisme, soutenue par la personnalité même de David et par les événements politiques, ne doit pas empêcher de reconnaître l'importance de ces développements, demeurés sans grande audience.
Cette longue carrière apparaît ainsi l'une des plus riches du siècle : et du même coup se révèle la personnalité d'un génie trop souvent réduit aux proportions du " chérubin de la peinture érotique " (les Goncourt). L'inspiration va de la grande peinture à la scène de genre, en passant par les tableaux religieux, mal connus encore (la Visitation, esquisse, coll. part.). Elle sait traduire toutes les nuances du paysage comme de la grâce féminine. Si, par une inclination naturelle, Fragonard (comme précédemment Rubens, comme après lui Renoir ou Bonnard) ignore la moitié sombre de la vie, vieillesse, tragédie et remords, son art n'en est pas moins capable de rejoindre celui des grands visionnaires (Vivat adhuc Amor, lavis, Albertina). Ce peintre qu'on dit frivole dissimule sous la gaieté la richesse exceptionnelle de sa sensibilité et de sa réflexion. Mais, de l'improvisation piquante (la Gimblette, Munich, Alte Pin.) ou de la bluette un peu fade (la Leçon de musique, Louvre), il passe sans peine à la plus haute veine lyrique dès qu'il évoque la richesse profuse de la nature (le thème du parc à demi sauvage, approfondi depuis les vues de Tivoli jusqu'à la Fête à Rambouillet de la fondation Gulbenkian, à Lisbonne, et à l'admirable Fête à Saint-Cloud de la Banque de France, à Paris) et surtout lorsqu'il interroge les diverses faces de l'amour. Érotisme spirituel (le Feu aux poudres, Louvre), épisodes galants (l'Escarpolette), ivresse du plaisir (l'Instant désiré, Paris, coll. Veil-Picard), mais aussi surprises de l'adolescence (l'Enjeu perdu, av. 1761, Metropolitan Museum ; esquisse à l'Ermitage), plénitude de l'amour partagé (la Famille heureuse, Paris, coll. Veil-Picard), rêverie élégiaque (le Chiffre) et ferveurs romantiques (le Serment à l'Amour, gravé par Mathieu en 1786), qui parfois s'élèvent jusqu'à une sorte de symbolisme lucrécien (la Fontaine d'amour) : cette quête insistante, plus diverse et plus riche que celle d'aucun artiste ou d'aucun auteur du temps, unique dans l'histoire de la peinture, suffirait pour placer Fragonard parmi les grands poètes de la tradition occidentale. Une importante rétrospective a été consacrée à Fragonard (Paris, Grand Palais, 1987 ; New York, Metr. Mus., 1988).
