plafonds et voûtes

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Généralités

Au prix de difficultés évidentes la peinture décorative a souvent tiré parti des surfaces planes ou courbes et de types très variés qui limitent vers le haut les volumes intérieurs des bâtiments. Selon l'étymologie, le mot " plafond " — contraction de " plat-fond " — ne devrait désigner qu'une surface entièrement plane. Il est cependant admis de l'employer pour une couverture horizontale que des éléments en relief divisent en compartiments, ou bien pour l'ensemble formé par un plafond au sens propre et la bordure concave (voussure) qui le raccorde aux parois. Quand une surface est entièrement courbe, c'est abusivement que l'on parle de " plafond " ; le terme de " voûte " s'impose. Plusieurs types de voûte peuvent comporter une décoration peinte : voûtes allongées, en plein cintre, en cintre brisé ou en anse de panier, souvent coupées de " pénétrations " au droit des ouvertures latérales ; voûtes d'arêtes ou d'ogives, les unes et les autres divisées en quartiers ; voûtes dites " en arc de cloître ", obtenues par l'extension des voussures ; voûtes de type sphérique, comprenant essentiellement les coupoles, qui peuvent être plus ou moins évasées, de plan circulaire ou ovale, ou encore à pans coupés et ouvertes ou non à la partie supérieure.

Nous ne traiterons pas ici de la peinture strictement ornementale, bien qu'elle contribue souvent à la décoration des plafonds et des voûtes, mais de la peinture figurative. Le choix des sujets est soumis aux règles du goût et du bon sens. Le portrait, la nature morte et, d'une façon générale, les compositions à dominante réaliste sont, en principe, exclus. S'il est, au contraire, un genre qui convient par excellence aux plafonds et aux voûtes, c'est la peinture d'histoire, au sens large du terme. Il est normal de choisir des sujets célestes ou laissant du moins au ciel une grande place. Ainsi l'art chrétien marque-t-il sa prédilection pour les scènes glorieuses : Ascension, Assomption, Jugement dernier, chœurs d'anges, triomphe d'un saint. De même, l'art profane choisit volontiers des sujets allégoriques ou mythologiques qui comportent des figures volantes.

La décoration peinte des plafonds proprement dits utilise presque toujours des supports indépendants, dont le plus habituel est la toile. Celle des voûtes fait usage de la mosaïque, notamment dans l'art byzantin, mais surtout de la peinture murale, qu'elle soit à fresque (Italie ou Europe centrale), sur enduit sec (France) ou sur toile marouflée, ce qui est plus rare. Une règle s'impose, celle de la lisibilité. D'une composition faite pour être vue d'en bas et souvent à bonne distance, on attend qu'elle offre des figures ou des détails d'une échelle suffisamment grande, des contours appuyés, des couleurs renforcées ; la minutie n'est pas concevable. Cela dit, les partis adoptés sont fort divers. On peut les rattacher à deux tendances principales, inégalement affirmées selon les pays et les époques, et parfois affrontées, l'une inspirant les plafonds et les voûtes d'un type " fermé ", l'autre ceux d'un type " ouvert ". La première tendance incite la décoration peinte à respecter le support architectural, voire à en souligner la forme ; elle implique la limitation ou même la suppression de la profondeur et s'accommode d'une perspective qui n'est pas spécialement adaptée à la vision verticale. On la trouve illustrée notamment par l'art byzantin, l'art de l'Occident médiéval, le Maniérisme et le Néo-Classicisme. La seconde tendance, au contraire, a pour ambition de faire oublier le support matériel, d'approfondir l'espace fictif de la peinture — généralement l'espace céleste — grâce à une perspective conçue pour le spectateur qui regarde au-dessus de lui. Née avec la Renaissance, elle a connu son triomphe à l'âge baroque. Il s'agit là de deux extrêmes. En fait, les compromis ne manquent pas. On trouve par exemple un type de plafonds ou de voûtes " à fenêtres ", où le ciel apparaît en percées au travers d'un décor sans profondeur.

L'Occident roman

L'importance donnée aux surfaces murales par l'architecture romane a favorisé la peinture décorative. On voit celle-ci respecter généralement la forme des voûtes et même l'exprimer. La disposition des figures sur un seul plan, la prépondérance des pleins sur les vides, l'adoption de fonds abstraits à bandes colorées, tout cela contribue à interdire l'illusion de la profondeur ; la décoration peinte des voûtes romanes appartient donc au type " fermé ".

Les scènes narratives sont rares. Elles animent pourtant la célèbre voûte en berceau de l'église de Saint-Savin-sur-Gartempe. Il y avait là une ample surface d'un seul tenant, mais la peinture y détermine par elle-même quatre zones horizontales, divisées à leur tour en tableaux indépendants qui se suivent et pourraient aussi bien se voir redressés sur une paroi. Ailleurs, la fameuse " loi du cadre " est mieux observée, inspirant des sujets de caractère surtout statique, symbolique et dogmatique. Plus souvent peintes que les voûtes en berceau, les voûtes d'arêtes appellent des thèmes quadripartites, articulés selon les quartiers ou, au contraire, selon les arêtes, dont le tracé est souvent épousé par quatre figures rayonnantes — Anges, Évangélistes ou Fleuves du paradis —, comme on le voit dès la fin du xi^e s. en Lombardie au porche de Civate, puis en Italie centrale dans la crypte d'Anagni ou en Espagne dans le Panthéon des rois de León. Dans l'église inférieure de Schwarzirheindorf, près de Bonn, les quartiers de voûtes sont occupés par les figures librement déployées de la Vision d'Ezéchiel.

Les coupoles ont moins d'importance que dans l'art byzantin. Revêtue de mosaïques à partir du xi^e s., celle du baptistère de la cathédrale de Florence est divisée en secteurs rayonnants, ce qui n'empêche pas les scènes ou les figures de se présenter en zones horizontales ; il en est de même au baptistère de Parme, décoré de fresques au milieu du xiii^e s. On peut assimiler aux coupoles certaines voûtes aplaties, de plan carré ou rectangulaire. À Saint-Chef, en Dauphiné, les figures réparties sur les quatre côtés convergent vers le centre, occupé par le Christ en gloire. À la croisée de la cathédrale de Brunswick, les Scènes du Nouveau Testament sont disposées en bandes concentriques. Mais le type de voûte le plus souvent offert à la décoration est le cul-de-four, ou demi-coupole. C'est lui qui permet l'adaptation la plus harmonieuse des figures au support mural. Les thèmes triomphaux sont de rigueur ; les deux plus courants sont le Christ en gloire, avec les symboles évangéliques, et la Vierge de majesté, l'un et l'autre admettant des figures latérales : apôtres, prophètes, anges, etc. Le premier thème se rencontre par exemple en Italie à S. Angelo in Formis, en France à Berzé-la-Ville et à Saint-Gilles de Montoire, en Catalogne à S. Clemente de Tahull et à S. Eulalia de Estahón (peintures aujourd'hui au M. A. C. de Barcelone), en Allemagne à Niederzell, dans l'île de Reichenau. La Vierge de majesté apparaît en Italie à la cathédrale d'Aquileia, en Catalogne à S. Maria de Tahull (M. A. C. de Barcelone), en Allemagne à S. Maria de Soest, en France à Notre-Dame de Montmorillon, où le thème se confond avec celui du Mariage mystique de sainte Catherine.

Il est rare de trouver dans les églises romanes des plafonds peints de compositions figuratives. On connaît cependant en Allemagne celui de S. Michael de Hildesheim, en bois. L'Arbre de Jessé se développe dans les compartiments centraux, aux formes variées ; les Apôtres, les Évangélistes et les Fleuves du paradis occupent les compartiments latéraux ; le tout se détache en tons clairs sur des fonds abstraits aux couleurs soutenues.

L'Occident gothique

On sait que la construction gothique diminue le rôle de la muraille et ne laisse, de ce fait, qu'une place restreinte à la peinture décorative. C'est la voûte qui offre précisément les surfaces les moins négligeables ; mais sa structure compartimentée interdit les compositions d'un seul tenant ; la fragmentation est de règle, le parti le plus simple consistant à placer une seule figure dans chaque voûtain.

De toute façon, l'art gothique de type septentrional ne s'est guère employé à la décoration figurative des voûtes. En France, cependant, deux exemples méritent d'être relevés. Au Petit-Quevilly (xiii^e s.), les médaillons contenant des sujets du Nouveau Testament pourraient aussi bien se concevoir sur des parois verticales. Le parti adopté dans la chapelle de l'hôtel de Jacques Cœur, à Bourges (xv^e s.), convient mieux à la décoration d'une voûte, puisque ce sont des figures volantes, à savoir des anges tenant des banderoles, qui s'inscrivent une par une dans les voûtains à fond céleste.

Plus respectueux des surfaces murales, l'art gothique italien a favorisé davantage la peinture décorative, et ses voûtes aux larges quartiers sont souvent, comme les parois, revêtues de fresques, datant surtout du xiv^e s. Il arrive que la surface soit divisée en bandes qui ne tiennent pas compte de sa courbure et où s'inscrivent, au détriment de la logique, des figures ou des scènes occupant un cadre terrestre. Tel est le cas : à Assise, dans l'église inférieure, avec les fresques des bras du transept, dues partiellement à des élèves de Giotto et à Pietro Lorenzetti ; à S. Maria Novella de Florence, dans le Cappellone degli Spagnuoli (Andrea da Firenze) ; à Padoue, dans le baptistère de la cathédrale, décoré par Giusto de'Menabuoi ; à l'abbaye de Viboldone, en Lombardie ; à S. Caterina de Galatina, dans les Pouilles ; ou encore à Avignon, dans les deux chapelles superposées du palais des Papes. Selon un parti différent et mieux approprié à la nature des voûtes, les quartiers accueillent des figures à caractère céleste ou intemporel. Tantôt ces figures sont isolées, tout en illustrant souvent un thème quadripartite (Évangélistes, Docteurs de l'Église), comme c'est le cas à S. Croce de Florence, avec les fresques de l'atelier de Giotto et d'Agnolo Gaddi ; tantôt elles sont en groupe, étagées régulièrement de manière à remplir le champ triangulaire du voûtain, comme on le voit à la croisée de l'église inférieure d'Assise, avec les célèbres Allégories des vertus franciscaines.

La première Renaissance en Italie

Le quattrocento italien, qui a tant innové, n'a pas donné sa mesure dans la décoration peinte des plafonds et des voûtes. Cette anomalie tient pour une large part au fait que les édifices conçus par les architectes d'alors se suffisaient à eux-mêmes, tirant leur beauté de l'articulation des volumes et du jeu des surfaces. Les plus remarquables ne laissent qu'une place insignifiante, sinon nulle, à la peinture décorative en général, à celle des plafonds ou des voûtes en particulier. La fameuse coupole de la cathédrale de Florence dut elle-même attendre plus d'un siècle avant d'accueillir une décoration peinte.

En fait, la plupart des grands cycles de fresques de la première Renaissance se rencontrent dans les édifices de construction plus ancienne, surtout gothique, que l'on voulait précisément embellir. Or, le compartimentage des voûtes y contrariait la vision nouvelle de l'espace. C'est pour cela que les thèmes et les schémas décoratifs de la première Renaissance restent le plus souvent, en ce domaine, proches des modèles gothiques ; l'innovation réside dans le détail des formes. Il faut, toutefois, noter l'abandon des scènes disposées en bandes. Les figures intemporelles ou symboliques leur sont préférées, parce qu'elles s'inscrivent plus harmonieusement dans les quartiers des voûtes, s'associant volontiers selon des thèmes quadripartites. On trouve ainsi : les Sibylles dans la chapelle Sassetti à S. Trinita de Florence peintes par D. Ghirlandaio, ou par Pinturricchio à S. Maria Maggiore de Spello ; ce sont les Évangélistes dans la chapelle de Nicolas V, œuvre de Fra Angelico au Vatican, dans le chœur de la cathédrale de Prato, décoré par Filippo Lippi, parmi les fresques de Gozzoli à S. Agostino de S. Gimignano, ou dans la chapelle S. Bernardino à S. Maria in Aracoeli de Rome, peinte par Pinturricchio. Des figures groupées en chœurs célestes occupent les huit quartiers des voûtes de la chapelle S. Brizio à la cathédrale d'Orvieto ; on les doit à l'intervention successive de Fra Angelico, de Gozzoli et de Signorelli. Isolées ou non, ces figures sont généralement présentées sur fond de ciel, mais sans recherche effective de profondeur. De toute façon, elles ne jouent qu'un rôle de complément dans l'économie du cycle souvent célèbre dont elles dépendent, et il est significatif que les maîtres en aient presque toujours confié l'exécution à leurs aides.

L'apport de la première Renaissance serait donc décevant en ce domaine, si quelques rares expériences n'avaient, en fin de compte, ouvert la voie aux conquêtes futures. Entre 1461 et 1472, Mantegna décora de fresques la Camera degli Sposi du castel S. Giorgio de Mantoue. L'architecture feinte de cette pièce assure une liaison étroite entre les parois et la voûte. Celle-ci est de plan carré, à pénétration, et divisée par l'entrecroisement des nervures en compartiments, que décorent des médaillons, des putti et divers ornements, le tout en grisaille ; mais une ouverture circulaire est feinte au centre, contrastant avec l'encadrement par ses couleurs et laissant voir un ciel imaginaire. Afin de renforcer l'illusion, des femmes en buste, des putti et même un paon apparaissent derrière une balustrade figurée en trompe l'œil sur le pourtour de cette ouverture ; un audacieux raccourci les montre tels que les verrait en réalité un observateur levant les yeux depuis le centre de la salle. Ce parti dynamique, fondé sur la perspective verticale et l'illusionnisme, inaugurait le type " ouvert " dans la décoration des voûtes. La leçon devait, plus tard, porter ses fruits ; mais elle fut suivie aussitôt, à Rome, d'une autre expérience de portée capitale. Rajeunissant un thème traditionnel, Melozzo da Forlì peignit à fresque le Christ en gloire, entouré d'apôtres et d'anges, à la demi-coupole de l'église des SS. Apostoli. Le Vatican et le palais du Quirinal se partagent les fragments de cette décoration. Au lieu de se présenter parallèlement à la surface de la voûte, les figures occupent un espace imaginaire et unifié, qu'elles approfondissent par la multiplicité des attitudes et la franchise des raccourcis, sans qu'il y ait illusionnisme à proprement parler. Vers 1478, Melozzo décora la coupole de la sacristie S. Marco de la basilique de Loreto ; il s'agit, cette fois, de " fenêtres " en trompe l'œil, encadrant chacune un morceau de ciel avec un ange volant. À la sacristie S. Giovanni de la même église, les puissantes figures de Signorelli s'inscrivent une par une dans les divisions rayonnantes de la coupole, selon un parti plus statique.

La Renaissance à Rome et à Parme

Les grands chantiers romains du temps de Jules II et de Léon X ont fait une large place à la décoration des voûtes. L'exemple le plus illustre est celui de la chapelle Sixtine. Il n'importe pas d'étudier ici la vaste composition de Michel-Ange au point de vue du style ou du contenu spirituel ; ce qu'il faut souligner, c'est qu'elle apportait une solution neuve et hardie, voire logique au problème posé par une large surface courbe. Il s'agissait d'alléger et d'élever pour l'œil cette voûte au profil très écrasé (qu'il est impropre d'appeler " plafond "). Michel-Ange a eu recours à une architecture simulée en grisaille, qui se présente en quelque sorte à plat, sans se soumettre à la perspective verticale, mais impose à l'espace une partition harmonieusement articulée. Alors que les " ignudi " sont supposés faire corps avec cette ordonnance, c'est dans les ouvertures qu'elle feint de réserver que s'inscrivent d'une part les Scènes de la Genèse, formant au centre de la voûte des tableaux que l'on imaginerait aussi bien sur des parois verticales et toutes orientées par rapport à un observateur qui reculerait depuis le fond jusqu'à l'entrée de la chapelle, et d'autre part les Prophètes et les Sibylles, occupant les retombées et conçus pour une vision latérale. Malgré cette différence de plans entre l'architecture feinte et l'espace idéal qu'elle encadre et fragmente, la profondeur est strictement limitée pour que les figures gardent toute leur efficacité plastique ; la discrétion des couleurs y contribue.

Le cas de Raphaël est plus complexe. Dans la chambre de la Signature au Vatican, les cadres rectangulaires et les médaillons réservés dans la décoration de la voûte sont occupés par de petites scènes et des figures allégoriques dont le rôle, relativement secondaire, est en rapport avec les sujets des grandes fresques peintes sur les parois ; cette fragmentation de l'espace et ce langage symbolique restent proches de la tradition médiévale, d'autant plus qu'un fond de mosaïque feinte supprime délibérément la profondeur. Il y a plus de nouveauté dans la loggia de la Farnesina, dont la voûte en berceau, aux surfaces clairement articulées à l'aide de guirlandes en trompe l'œil, illustre le thème unique de l'Histoire de Psyché. La scène des Noces dans l'Olympe, qui n'est d'ailleurs pas traitée en perspective verticale et n'est pas conçue pour être vue des deux côtés, occupe au centre un grand cadre rectangulaire qui s'allonge selon l'axe de la galerie, de manière à affirmer l'unité ; entre les pénétrations latérales, des épisodes aux figures peu nombreuses s'adaptent avec élégance à la forme triangulaire des retombées. Dans la chapelle Chigi de S. Maria del Popolo, la coupole montre des figures isolées, mais dont les raccourcis observent mieux les principes de la vision verticale. Aux Loges du Vatican, enfin, Raphaël fixait une formule inspirée des voûtes antiques : au milieu d'un riche décor à grotesques, où le relief compte autant que la couleur, les scènes à figures, réparties en cadres rectangulaires, n'occupent qu'une place restreinte ; en outre, chacune a sa perspective propre, qui n'est pas étudiée spécialement pour la vision ascendante.

Ainsi les voûtes romaines de cette époque restent-elles plus ou moins de type " fermé ". Pour trouver le fruit des expériences de Mantegna et de Melozzo, il faut aller à Parme, où Corrège a fait prévaloir les principes de la décoration " ouverte ". La Camera di S. Paolo (1518-19) prouve déjà la capacité d'innovation du peintre : la voûte figure une treille dans laquelle sont ménagées des ouvertures ovales offrant séparément des vues sur un même ciel peuplé d'amours ; c'est un exemple accompli de voûte " à fenêtres ". Avec les coupoles de S. Giovanni Evangelista et du Duomo, Corrège a exploité plus hardiment les ressources de la perspective verticale. Commencée en 1520, la première coupole développe le thème de la Vision de saint Jean en lui faisant remplir une surface d'un seul tenant (si l'on excepte la calotte du lanternon supérieur) ; par leurs raccourcis, les grandes figures du pourtour, assemblées d'une façon assez compacte, s'intègrent vraiment à l'espace céleste que peut imaginer l'observateur levant les yeux depuis le sol. Avec l'Assomption qui orne la coupole du Duomo, peinte entre 1522 et 1530, la profondeur est encore mieux suggérée par les attitudes mouvementées de figures plus nombreuses, la disposition sur plusieurs plans et la soumission à la perspective aérienne. La leçon de Corrège devait attendre l'âge baroque pour être vraiment comprise — et dépassée. On en trouve cependant l'écho à Saronno, en Lombardie ; vers 1535, Gaudenzio Ferrari décora la coupole octogonale de ce sanctuaire d'une Gloire d'anges qui, sans laisser de vides, occupe l'espace céleste, au sommet duquel est sculptée une figure de Dieu le Père.

Le Maniérisme

Le terme commode et un peu vague de " Maniérisme " peut au moins s'appliquer exactement à une certaine conception de la peinture décorative en général — et de celle des voûtes ou des plafonds en particulier — qui s'est manifestée dans la majeure partie de l'Italie et dans d'autres pays d'Europe au cours des trois derniers quarts du xvi^e s. et pendant les premières années du siècle suivant. Il faut d'abord noter que ce genre de peinture a trouvé son véritable champ d'activité dans la décoration des palais plutôt que dans celle des églises. On remarque ensuite que les plafonds de cette époque sont assez rarement peints de compositions figuratives, alors que les voûtes le sont fréquemment ; mais ces dernières accusent, d'une façon générale, un retour au type " fermé ", qui accepte le support architectural, en souligne même la présence, au lieu de le dissoudre dans un espace imaginaire. Dans les compartiments, plus ou moins nombreux, qui déterminent les bordures de stuc, selon un assemblage très élaboré, les scènes ou les figures se présentent comme des tableaux séparés, à plat, sans recherche notable de profondeur et souvent à petite échelle, au détriment de la lisibilité. Ce genre de décoration, qui dérive pour une large part des Loges du Vatican, se rencontre couramment en Italie, Venise constituant un cas particulier que nous aurons à examiner. Il en est ainsi : à Rome des voûtes du castel S. Angelo, peintes par Perino del Vaga et son atelier, ou de la coupole de Saint-Pierre, qu'ornent six rangs de figures exécutées en mosaïques d'après G. Cesari ; à Caprarola, près de Rome, des voûtes de la villa Farnèse, peintes par les Zuccari d'un riche décor de grotesques encadrant des scènes de petit format ; à Naples des ouvrages de Belisario Corenzio : voûtes du Gesù Nuovo et de la salle capitulaire de la Chartreuse, coupole des SS. Marcellino e Festo, mais aussi plafonds à caissons au Palais royal et à S. Maria la Nova. Les plafonds compartimentés se voient aussi à Florence, et, parmi eux, signalons notamment celui du salon des Cinq-Cents du Palazzo Vecchio, orné par Vasari et ses aides d'Allégories à la gloire de la cité ; il voisine avec le studiolo de Francesco I^er, dont la voûte, en berceau, montre, répartis dans les caissons, des sujets symboliques peints sous la direction du même maître, et avec la chapelle d'Éléonore de Tolède, dont la coupole est de Bronzino. C'est dans le même esprit que les voûtes de la Villa impériale à Pesaro ont été décorées par Genga, Raffaellino dal Colle et Dosso Dossi. À Mantoue, Giulio Romano, aidé de ses élèves, a fait de même avec les fresques de la salle de Psyché, du palais du Té et de la salle de Troie du Palais ducal. À Crémone, le principe de la fragmentation est observé par Giulio Campi à S. Sigismondo et à S. Margherita, par Malosso à S. Pietro al Po, comme il l'est par Pordenone à Plaisance (coupole de la Madonna di Campagna). À Gênes, le décor de type maniériste a été introduit par Perino del Vaga, qui, dans la salle des Géants du palais Doria, a représenté Jupiter foudroyant les Titans comme un entrelacement compact de figures dont aucune ne semble s'évader du cadre de la fresque ; l'échelle des compositions s'amenuise avec Cambiaso, dont l'Enlèvement des Sabines forme la partie centrale du grand plafond de la Villa impériale, et plus encore avec G. B. Castello, Teramo Piaggia et Antonio Semino, dont les fresques, encadrées de stucs, abondent dans les églises et les palais de la ville.

Il y a cependant trop de variété dans les expériences du Maniérisme italien pour qu'une seule formule ait pu être appliquée à la décoration des voûtes et des plafonds. C'est ainsi qu'à Parme l'ascendant de Corrège fut assez fort pour inspirer les compositions en profondeur et non morcelées qui ornent l'église de la Steccata : au-dessus des quatre absides, l'Épiphanie et le Couronnement de la Vierge de M. A. Anselmi, la Nativité et la Pentecôte de Mazzola-Bedoli ; à la coupole centrale, l'Assomption de B. Gatti. Dans la salle des Géants du palais du Té de Mantoue, Giulio Romano a abandonné le principe du cloisonnement et adopté un parti dynamique pour représenter la Chute des Géants depuis l'Olympe, effaçant la limite entre la voûte et les parois : audacieuse démonstration, que le défaut de perspective aérienne empêche de convaincre pleinement le spectateur. L'architecture feinte participe ici à la recherche de l'illusion ; son rôle ira grandissant vers la fin du siècle avec la vogue de la " quadratura ", qui ne se borne pas à articuler les surfaces, mais continue en hauteur l'architecture réelle des églises et des palais par des édifices imaginaires. Les règles de cet art, qui exige une connaissance parfaite de la perspective, ont été codifiées notamment par des spécialistes bolonais. C'est à certains d'entre eux que Grégoire XIII demanda de décorer plusieurs des salles du Vatican. Rome fut aussi le principal théâtre d'activité des frères Alessandro, Cherubino et surtout Giovanni Alberti, originaires de Bologne, à qui l'on doit de brillantes démonstrations des ressources de la " quadratura " appliquée au décor des voûtes. Dans la salle Clémentine, du palais du Latran, le ciel apparaît dans l'ouverture d'une colonnade simulée, dont des balustrades jouent le rôle dans le chœur de S. Silvestro al Quirinale. G. Cesari, dit le Cavalier d'Arpin, a eu recours à un effet du même genre en peignant, à S. Prassede, la voûte de la chapelle Olgiati, dont l'Ascension est le motif central. On trouve aussi des exemples de " quadratura " en Italie du Nord. À S. Paolo de Milan, par exemple, Vincenzo Campi a simulé au milieu de la voûte en berceau un tambour de coupole que soulèvent des colonnes torses et qui s'ouvre sur un ciel où l'Ascension figure en perspective verticale. On voit par là combien l'Italie du Maniérisme préparait la voie à l'épanouissement baroque. Mais il faudrait aussi évoquer certains décors insolites, tel celui de la grotte du jardin Boboli à Florence, ouvrage de B. Poccetti ; on y voit des rocailles servir d'encadrement à des paysages de fantaisie que peuplent des animaux.

En Espagne et en France, la décoration maniériste est directement tributaire de l'Italie ; elle relève, dans l'ensemble, du type " fermé ". À l'Escorial, cependant, on saisit ce qui oppose le style statique et menu dont témoigne le Couronnement de la Vierge peint par Cambiaso au-dessus du chœur de l'église au parti beaucoup plus large adopté par Pellegrino Tibaldi pour la voûte en berceau de la bibliothèque ; ici, la pratique du raccourci accroît le relief des figures qui, inscrites dans les carrés médians, symbolisent les Arts libéraux, comme des " ignudi " qui ornent les retombées et les pénétrations, sans que le cadre architectural cesse d'exercer sa contrainte. À Fontainebleau — et là où s'est manifesté l'école de ce nom —, on remarque d'abord l'absence de peintures figuratives sur les plafonds proprement dits. Des compositions à petite échelle occupaient en revanche les compartiments de certaines voûtes, en complément des scènes plus grandes qui figuraient sur les parois : ainsi dans deux galeries de la résidence royale, la galerie d'Ulysse et celle de Diane, la première décorée sous François I^er par Primatice et Nicolò dell'Abbate, la seconde au temps d'Henri IV sous la direction d'Ambroise Dubois. Cependant, la galerie d'Ulysse offrait aussi des effets de percée, obtenus par la perspective verticale d'une architecture imaginaire. Les deux galeries ont disparu, comme beaucoup d'autres ensembles, mais il reste à Fontainebleau un important ouvrage de la seconde école : la voûte de la chapelle de la Trinité, peinte par Fréminet de sujets bibliques, qui s'inscrivent dans des compartiments à bordures de stuc, mais dont les figures mouvementées et à grande échelle font intervenir le raccourci.

En Allemagne et dans les pays de l'Europe centrale, c'est aussi l'emprise du Maniérisme italien, souvent traduit par des maîtres flamands ou locaux, que dénotent les voûtes peintes, de type résolument " fermé ". C'est ainsi que la résidence de Landshut, en Bavière, où des élèves de Giulio Romano ont collaboré vers le milieu du xvi^e s. avec des peintres germaniques, montre un décor où les moulures et les ornements de stuc ne réservent que des champs étroits à des fresques dont l'échelle, réduite, semble un défi aux facultés visuelles du spectateur. Dans la chambre des Planètes, les Signes du zodiaque et les symboles de l'Astronomie occupent de petits caissons carrés ou hexagonaux. Les cadres octogonaux de la " salle italienne " contiennent autant de figures en buste. Il y a moins de minutie à l'Antiquarium de la Résidence de Munich, dont l'ample voûte en berceau, à profondes pénétrations, a été peinte dans les dernières années du xvi^e s. par Ponzano et Sustris. On y voit de grandes figures allégoriques dans des compartiments ronds et rectangulaires qui alternent au milieu d'un riche décor de médaillons et d'arabesques.

La Renaissance vénitienne

Peu touchée par le Maniérisme, Venise, au xvi^e s., a confirmé l'originalité de son art en élaborant une formule décorative dont cette époque, d'ailleurs, n'offre guère l'équivalent et qui comporte des innovations capitales. On constate d'abord que les voûtes peintes y sont aussi rares que les fresques, sans doute à cause du climat et de l'instabilité des sols ; il ne s'en trouve vraiment que dans les villas de la terre ferme. À Venise même, dans les salles de palais comme dans les églises, c'est le plafond, au sens propre du terme, qui sert habituellement de couverture et, en même temps, de support à la décoratioon peinte. Le plafond vénitien de la Renaissance est en bois, sculpté et le plus souvent doré, avec des caissons profonds, de formes et de dimensions variées, ingénieusement assemblés selon un schéma complexe ; encastrées dans ces caissons, des peintures sur toile ouvrent autant d'échappées sur un monde idéal, peuplé de figures qui répondent à l'exigence de lisibilité, grâce à leur échelle assez grande et au pouvoir de la couleur. En dehors de Venise, il est exceptionnel de voir ainsi la recherche de l'illusion s'accommoder du cloisonnement le plus rigoureux.

C'est ainsi que les trois sujets bibliques peints par Titien pour le plafond de S. Spirito in Isola, et aujourd'hui dans la sacristie de la Salute, groupent des figures au fort relief qui semblent basculer selon plusieurs directions, afin de suggérer un espace que le spectateur puisse percevoir depuis différents points de vue. Cependant, Véronèse a défini plus complètement le style des plafonds vénitiens. Dans son œuvre, les compositions destinées à des parois, avec leur perspective " da sotto in sù ", qui abaisse la ligne d'horizon, ont déjà vocation à être regardées d'en bas. Le maître n'avait qu'un pas à franchir pour les intégrer au décor des plafonds. Ceux-ci ne sont pas exactement conçus pour la vision verticale, mais pour un spectateur qui les regarde obliquement, comme il est naturel, et qui se déplace depuis l'entrée jusqu'au fond de l'église ou de la salle. C'est pourquoi la composition est organisée selon des points de vue multiples, les figures supposées les plus proches étant celles qui obéissent le plus franchement à la perspective " da sotto in sù ". Quant aux architectures, qui occupent tant de place dans l'œuvre de Véronèse, elles sont aussi représentées en raccourci, et non à plat, ce qui a pour effet de les dresser dans le ciel. La richesse lumineuse du coloris contribue à la satisfaction optique du spectateur. Celui-ci n'a plus à renverser la tête pour lire une composition illogiquement étalée sur la toile ou logiquement soumise à la perspective verticale, mais découvre, au fur et à mesure de sa progression, un monde imaginaire qu'il peut supposer extérieur à l'espace clos par le plafond. C'est ce que démontrent magistralement, à Venise, la nef de S. Sebastiano, où trois épisodes de l'Histoire d'Esther se succèdent dans trois grands compartiments, plusieurs plafonds (ou parties de plafonds) du palais des Doges, notamment celui de la Sala del Collegio, où les Allégories des trois cadres médians ont pour accompagnement des figures isolées dans des caissons secondaires et orientées vers le centre de la pièce, ou bien l'Apothéose de Venise, qui forme un grand ovale au milieu de la Sala del Maggior Consiglio. Moins aérées et moins lumineuses, mais souvent plus dramatiques, les compositions plafonnantes de Tintoret appliquent aussi la perspective " da sotto in sù " et la multiplication des points de vue, comme le montrent l'octogone central de l'Atrio Quadrato, du palais des Doges, la Glorification de saint Roch, peinte en ovale, au-dessus de l'Albergo de la Scuola di S. Rocco, et surtout, dans le même bâtiment, le plafond de la grande salle, où des épisodes bibliques occupent les rectangles de la partie médiane et les petits ovales du pourtour. Dans la Sala del Maggior Consiglio et la Sala dei Pregadi du palais des Doges, les deux Allégories de la puissance vénitienne témoignent d'un parti quelque peu différent et moins inventif : l'étagement des figures du bas en haut d'une ample composition frontale.

Nous avons noté la présence de fresques dans les villas de Vénétie. L'ensemble le plus remarquable est celui de la villa Barbaro à Maser. Dans le salon central, de forme carrée, Véronèse a conçu un espace encore plus " ouvert " qu'au palais des Doges, en adoptant une perspective plus franchement verticale, car le spectateur est censé se placer au milieu de la pièce. C'est pour la même raison que les figures de divinités, dans l'octogone supérieur, et celles des Éléments, dans les quatre écoinçons des angles, ont une disposition rayonnante. Servant de repoussoir à ce monde céleste, aussi aérien que lumineux, la large voussure, où des personnages apparaissent derrière une balustrade feinte, entre des colonnes torses représentées en raccourci, utilise magistralement les ressources de la " quadratura " au profit de l'illusion.

La première période baroque en Italie

Donnant le ton à d'autres foyers de l'art italien, Rome, au cours du seicento et au début du siècle suivant, a été le théâtre d'expériences prodigieusement nombreuses et variées dans le domaine de la peinture décorative. L'importance des plafonds et, plus encore, des voûtes dans l'Italie baroque s'explique par son goût du faste et de la couleur, sensible dans les palais comme dans les églises, et par le caractère triomphal que l'art né de la Contre-Réforme entendait imprimer aux lieux du culte. Des partis très divers ont été adoptés tour à tour et même simultanément ; si l'on compare cependant les voûtes et les plafonds peints de cette période à ceux du Maniérisme, on relève une tendance générale à abandonner la division insistante des surfaces, à élargir et à simplifier les compositions, à augmenter l'échelle des figures, à renforcer l'illusion de la profondeur, autrement dit à remplacer une esthétique un peu alambiquée par des effets non moins savants, mais plus francs et immédiatement perçus par le spectateur. Entre le type " fermé " et le type " ouvert ", les compromis n'ont certes pas manqué ; c'est toutefois le second, plus conforme à l'idéal baroque, qui a fini par s'imposer.

Dans la formation du nouveau style, on discerne des influences aussi variées que celles de Corrège, des maîtres vénitiens, de Michel-Ange et de Raphaël, sans négliger l'acquis du Maniérisme. Il faut aussi noter le rôle important des spécialistes, souvent bolonais, de la " quadratura ", qui avaient déjà fixé au xvi^e s. les règles de leur art. C'est ainsi que Tommaso Sandrino, à S. Giovanni Evangelista de Reggio Emilia, ou Gian Giacomo Barbelli, à S. Maria delle Grazie de Crema, en Lombardie, ont su dresser au-dessus de la nef un portique en trompe-l'œil qui fait oublier la courbure de la voûte. Longtemps associé à Agostino Mitelli, Michelangelo Colonna a décoré dans le même esprit beaucoup de palais et d'églises, notamment les salles basses du Palazzo Pitti à Florence, de S. Bartolomeo à Bologne. À Rome, Agostino Tassi a collaboré en ce sens avec Lanfranco, Dominiquin et Guerchin.

Des deux grands courants qui ont animé l'école romaine à l'aube du seicento, celui du Caravagisme et celui des académistes bolonais, le premier est étranger par nature à l'évocation d'un monde supraterrestre ou au moins fabuleux ; mais le second a donné sa mesure dans la décoration monumentale. La première voûte importante de cette époque à Rome est celle de la galerie du palais Farnèse, peinte de 1597 à 1604 sous la direction d'Annibale Carracci. Si cet ouvrage fameux peut être qualifié de " baroque ", c'est par l'ample respiration qui l'anime. Il tient cependant au passé, c'est-à-dire à la Renaissance romaine, par le parti statique qu'il illustre. L'architecture feinte, enrichie de motifs de sculpture en trompe l'œil, y est employée non pour elle-même, comme elle l'aurait été avec les spécialistes de la " quadratura ", mais pour articuler harmonieusement la surface du berceau, dont elle épouse la courbure au lieu de la contrarier par un effet de perspective verticale. C'est dans les compartiments ainsi ménagés — par les seules ressources de la peinture — que s'inscrivent les sujets tirés des Métamorphoses d'Ovide. Chacune de ces compositions a sa perspective propre, peu favorable à l'illusion de la profondeur. Ce sont autant de " quadri riportati ", de tableaux — il s'agit en fait de fresques —, qui gardent un sens si on les détache par la pensée de leur assemblage décoratif et qui n'ont pas leur raison d'être dans la création d'un espace cohérent. Cette fragmentation — plus large cependant que celle des maniéristes — et cette limitation de l'envolée trahissent une tendance classique dont relèvent d'autres Bolonais. Sur la conque de la chapelle S. Silvia à S. Gregorio Magno de Rome (1608), Guido Reni dispose des anges musiciens derrière un balcon garni d'une tenture en trompe-l'œil, sans les échelonner en profondeur. Au casino Pallavicini, sa célèbre Aurore (1613) est le type du " quadro riportato " composé sans aucune recherche de perspective verticale et que l'on imaginerait aussi bien sur une paroi. À S. Andrea della Valle, Dominiquin peint les quatre Évangélistes sur les pendentifs de la coupole et des Scènes de la vie de saint André dans les grands compartiments triangulaires qui divisent la voûte de l'abside, enfermant ses figures dans des limites précises, les rapprochant de la surface au lieu de s'en servir pour suggérer un espace libéré des contraintes de l'architecture. Une même conception inspire des peintres dont les formes peuvent, à d'autres points de vue, appartenir au style baroque. À la cathédrale de Plaisance, les Prophètes de Morazzone et de Guerchin s'inscrivent dans les huit sections rayonnantes de la coupole. À Naples, Stanzione traite en " quadri riportati " des voûtes à S. Paolo Maggiore, au Gesù Nuovo et à la Chartreuse, où travaille aussi dans ce genre Caracciolo. Les églises napolitaines assureront longtemps la survivance du plafond à caissons peints, vite démodé à Rome ; Stanzione en donne un exemple à SS. Marcellino e Festo, et Preti à S. Pietro in Maiella.

À partir de 1620, une tendance plus spécifiquement baroque s'est imposée à Rome et, par répercussion, dans d'autres foyers de l'art italien. Le dynamisme l'emporte sur l'équilibre observé par A. Carracci, G. Reni et Dominiquin. La fragmentation des surfaces se fait plus discrète ou disparaît même pour laisser s'élargir un champ où l'imagination du peintre peut se donner libre cours. Quand la " quadratura " est employée, ce n'est plus pour isoler les scènes les unes des autres, mais pour servir de repoussoir à la composition figurative et créer un effet ascensionnel. La représentation du sol occupe de moins en moins de place ; les sujets choisis sont ceux qu'il est normal de trouver au-dessus de soi dans les salles de palais ou dans les églises, à savoir des sujets de nature essentiellement céleste, avec des figures volantes ou précipitées. Aussi les thèmes glorieux, profanes comme sacrés, sont-ils à l'honneur. La perspective est spécialement étudiée pour le spectateur qui élève son regard vers la voûte ; tantôt elle est véritablement verticale — aussi demande-t-elle, pour être comprise, que l'on se place à l'aplomb du centre ou d'un point privilégié de la composition —, tantôt, et c'est le cas le plus fréquent, elle est conçue pour une vision oblique, ce qui donne lieu à des raccourcis moins accentués.

L'importance des vides entre les figures, le dégradé des couleurs et leur luminosité contribuent à alléger la voûte. Le rôle du peintre n'est plus de reporter à la surface de la voûte des compositions qui en soulignent la consistance matérielle, mais de la faire oublier, de l'ouvrir sur un ciel fictif. L'illusionnisme est au bout de ces expériences.

Rien n'illustre mieux ce qui sépare les deux tendances romaines que la comparaison souvent faite entre l'Aurore de G. Reni et celle que Guerchin peignit de 1621 à 1623 au casino Ludovisi. Une conception dynamique l'emporte ici sur la volonté d'équilibre. Inventé par Tassi, un vigoureux entablement en trompe l'œil exhausse les parois de la salle et éloigne du spectateur le sujet, vu " da sotto in sù ". On voit de même à S. Andrea della Valle les fresques de Dominiquin contraster avec l'Assomption dont Lanfranco orna la coupole (1625-1628). Renouant avec Corrège, cette composition d'un seul tenant multiplie les attitudes des figures, afin d'accroître dans toutes les directions l'effet de profondeur. Mais Lanfranco brise résolument, pour éviter toute impression statique, ce qui reste de régularité annulaire dans les coupoles de Corrège. On le voit affronter de la même façon Dominiquin à Naples, dans la chapelle S. Gennaro de la cathédrale, alors qu'à la chartreuse de la même ville, dans la nef, il revient à la voûte divisée en compartiments ; ceux-ci, il est vrai, sont solidaires les uns des autres grâce à la perspective et évoquent des fenêtres ouvertes sur un espace unique.

Dans l'évolution des voûtes et des plafonds peints, la Gloire de la maison Barberini ou le Triomphe de la divine providence, peinte par Pietro da Cortona (1633-1639) à la voûte du salon principal du palais Barberini de Rome, marque un tournant décisif. La " quadratura " y reste présente, divisant l'espace en cinq morceaux ; mais elle tend à s'effacer sous les empiétements des figures et des nuages, ce qui rétablit l'unité de la composition. L'apport du peintre réside aussi dans la légèreté qu'il donne à l'ensemble, en entourant les figures volantes d'air au lieu de les assembler en groupes compacts ; c'est un vaste ciel lumineux que le spectateur croit découvrir en levant la tête. Dans les salles des Planètes au palais Pitti de Florence, Pierre de Cortone reviendra aux divisions exprimées par les stucs, mais dans un esprit nouveau, fixant un style de décoration profane qui associe étroitement sculpture et peinture, et dont le succès sera grand, comme l'attestent déjà les collaborateurs et les disciples du maître. Les compartiments, de formes et de dimensions variées, sont agencés de manière à assurer la suprématie du sujet central, de caractère céleste, sur les épisodes annexes qui l'entourent et occupent les retombées de la voûte. La galerie du palais Pamphili, à Rome, offre aussi une surface compartimentée, mais organisée de telle sorte que le regard puisse se déplacer sans effort sur toute la longueur de la pièce. Peint entre 1647 et 1665, l'ensemble décoratif de S. Maria in Vallicella met en œuvre deux partis différents. La Gloire de la coupole et l'Assomption de l'abside s'inspirent des modèles de Corrège et de Lanfranco, avec plus de légèreté, de luminosité et de profondeur. À la voûte de la nef, la Vision de saint Philippe Néri est le sujet d'un " quadro riportato ", mais de vastes dimensions. La perspective de la composition, de type vénitien, est calculée pour un spectateur qui regarde obliquement le plafond, depuis l'entrée. Dans les églises romaines, désormais, on trouvera souvent au milieu de la voûte principale une composition occupant ainsi un grand cadre allongé, dont la forme se fera de plus en plus chantournée.

D'autres partis inspirent la voûte des SS. Domenico e Sisto (1674-75), où la " quadratura " de Haffner accompagne habilement et éloigne du sol une Glorification de saint Dominique, peinte avec beaucoup de légèreté par Domenico Maria Canuti, ou celle de la galerie du palais Colonna (1675-1678), où Giovanni Coli et Filippo Gherardi ont appliqué une perspective héritée de Véronèse à des compositions articulées selon un schéma qui rappelle celui de la galerie Pamphili. Bientôt, cependant, Baciccio, avec l'Adoration du Nom de Jésus peinte à la voûte du Gesù (1674-1679), provoquera une nouvelle révolution en faisant déboucher le courant le plus baroque de l'école romaine sur l'illusionnisme. La composition est présentée dans un cadre allongé et arrondi aux deux bouts, forme devenue fréquente à Rome, mais des figures volantes s'en échappent pour venir se mêler à celles qui sont modelées en stuc sur le pourtour. L'espace imaginaire fait ainsi irruption dans l'espace matériel de l'église. La voûte paraît s'ouvrir réellement sur un ciel où d'autres figures, échelonnées en profondeur, selon un axe oblique, entraînent le regard dans un tourbillon de couleur et de lumière qui exprime l'aspiration à l'infini.

Il était donné au père Andrea Pozzo de conduire le courant baroque à son triomphe. Son invention a été de fondre dans une vision unique et harmonieuse le trompe-l'œil de la " quadratura " et l'espace céleste, auquel Pierre de Cortone et Baciccio avaient donné toute sa profondeur. Pozzo dessine l'architecture feinte avec une science absolue de la perspective zénithale, mais il la transcende par un dynamisme qui emporte le spectateur dans un monde imaginaire. À S. Francesco Saverio de Mondovì, en Piémont, la coupole centrale était de profil écrasé ; Pozzo la soulève idéalement par un portique qui se redresse quand on le voit d'un point déterminé et qui s'ouvre sur une Gloire de saint François Xavier occupant un ciel circulaire, mais décentré par rapport à l'ensemble, afin que celui-ci donne une impression de mouvement. À l'abside de la même église, les figures du Baptême des infidèles par saint François Xavier animent une balustrade et un portique dont le rôle est de contrarier par leur verticalité feinte la courbe de la demi-coupole, de dissoudre le support matériel de la vision. Un effet analogue se remarque à l'abside de S. Ignazio à Rome. Mais c'est la voûte de la nef de cette église (1691-1694) qui porte à son comble l'illusion. L'espace de l'architecture réelle, celui de l'architecture simulée et celui du ciel ouvert sont unis par la même force ascensionnelle, qui emporte aussi les figures échelonnées, dont l'ensemble symbolise la mission rédemptrice de l'ordre des Jésuites. L'œil ne discerne plus où s'arrête la construction réelle, où commence l'édifice cyclopéen qui prolonge l'espace pénétré d'air et de lumière, jusqu'à une hauteur vertigineuse, à condition d'être vu du point privilégié pour lequel est calculée la perspective. La " quadratura " n'a plus pour rôle de délimiter des champs où les scènes puissent s'inscrire ; elle s'associe étroitement au sujet représenté, les figures peuplant l'architecture et la percée centrale qu'elle fait déboucher sur l'infini. Appelé à Vienne en 1703, Pozzo simulera une coupole au centre de la voûte qui couvre la nef de l'Universitätkirche ; au plafond principal du palais Liechtenstein, il peindra un Triomphe d'Hercule dont les figures volantes, distribuées par groupes plus ou moins compacts, habitent le ciel ouvert au milieu d'un portique qui continue en raccourci les parois du salon, sur tout le pourtour, et qu'il faut aussi embrasser d'un point fixe. Ces travaux viennois de Pozzo auront un grand retentissement dans le monde germanique.

Face aux prouesses de l'illusionnisme, une réaction classique se dessine à Rome vers la même époque. Carlo Maratta s'en fait le promoteur. Son Triomphe de la Clémence, peint en 1674 au palais Altieri, occupe strictement un grand " quadro riportato " formant plafond à la partie supérieure de la voûte ; sans bannir le raccourci, les figures sont étagées d'une extrémité à l'autre de la composition, au lieu d'obéir à une perspective zénithale. Cette formule de compromis sera souvent appliquée à la décoration des voûtes d'églises, comme en témoignent Giacinto Brandi à S. Carlo al Corso (1674), Baciccio lui-même, assagi et refroidi, aux SS. Apostoli (1707), Sebastiano Conca à S. Cecilia (1725). Ce baroque tempéré donne plus d'importance à la distribution harmonieuse des pleins et des vides qu'à la profondeur et au mouvement.

On retrouve cependant en dehors de Rome d'importantes manifestations de la tendance qui fait triompher le type " ouvert ". À Gênes, par exemple, une brillante école de décorateurs, représentée principalement par Valerio Castello, Domenico Piola, la dynastie des Carlone, les Ferrari, s'emploie à donner un air de fête aux églises, surtout celle de l'Annunziata, et aux appartements des palais. Ces décorateurs possèdent un art qui associe souvent la " quadratura " d'origine bolonaise, qu'ils pratiquent avec une science particulière, à l'espace lumineux et coloré de Pietro da Cortona. Formé à Gênes, Baciccio transmettra à Rome le fruit de leurs expériences.

Avec Dominiquin et Lanfranco, Naples avait bénéficié des apports bolonais et romain. La veine baroque de son école inspire dans la seconde moitié du xvii^e s. l'œuvre immense de Luca Giordano, dont la carrière déborde d'ailleurs largement le cadre de la ville. À la voûte de l'abbatiale de Montecassino (1697), aujourd'hui détruite, les épisodes de la vie de saint Benoît occupaient encore, au milieu d'un décor de stucs, des compartiments bien délimités, de forme alternativement rectangulaire et ovale, et n'appliquaient pas vraiment la perspective plafonnante. Au Carmine de Florence, la coupole de la chapelle Corsini, peinte vers 1680, montre une composition céleste d'un seul tenant, mais encore très dense et assemblant les figures en cercles superposés. C'est avec la voûte de la galerie du palais Médicis (Riccardi), dans la même ville, que Giordano donne sa mesure et propose un nouveau type de décoration, on ne peut plus " ouvert ". La " quadratura " est abandonnée, et l'approfondissement de l'espace est confié à des moyens purement picturaux. La composition, qui a pour sujet une Allégorie à la gloire des Médicis, se développe sur toute la surface du berceau et des deux lunettes terminales, en effaçant les divisions par le libre jeu des formes ; elle est d'une unité parfaite et est conçue pour que le regard puisse l'embrasser dès l'abord, mais aussi se déplacer selon les angles les plus divers. Le sol apparaît sur tout le pourtour, portant des figures dont le raccourci, modéré, est étudié pour une vision oblique et qui forment sur les quatre côtés une sorte de frise capricieuse, mais continue. Tout le reste est livré à la représentation de l'espace céleste, où les figures, soumises à la perspective zénithale, évitent, par l'irrégularité savante de leur distribution, de suivre une direction privilégiée. Ainsi, quel que soit le point de vue choisi par le spectateur, la composition reste lisible. Ce qu'offraient déjà les coupoles, avec la facilité procurée par leur courbure continue, on le trouve maintenant adapté à l'espace allongé d'une galerie. Sauf sur les bords, les vides tendent à l'emporter sur les pleins, les figures animant le ciel sans le charger ; il en résulte une grande légèreté, à laquelle contribue l'éclat lumineux du coloris. L'abandon de la " quadratura ", l'unité de la composition, la multiplicité des points de vue, la densité plus grande sur le pourtour, à sujet terrestre, que dans l'espace central, la tendance à l'allégement, la luminosité, définis ici, se retrouvent généralement dans les autres grandes compositions de Giordano : à l'Escorial les voûtes de l'église, en berceau mais traitées comme des coupoles, et surtout l'immense gloire céleste peinte vers 1692 au-dessus du grand escalier ; à la cathédrale de Tolède, l'Apparition de la Vierge à saint Ildefonse, qui orne la voûte allongée de la sacristie ; à la chartreuse de Naples, le Triomphe de Judith, que montre la voûte carrée de la chapelle du Trésor (1704). Après Giordano, le baroque napolitain trouvera son chef de file en Francesco Solimena, qui adopte le type " ouvert " sans l'audacieuse amplification de son devancier, comme le prouve le Triomphe de la foi, qu'il peint en 1709 à la sacristie de S. Domenico Maggiore, dans une percée figurant au sommet de la voûte.

Baroque et Classicisme en Flandre, en France et en Angleterre

Les écoles européennes du xvii^e s. apparaissent, pour la décoration des plafonds et des voûtes, largement tributaires de l'Italie, mais empruntent souvent à celle-ci des formules inventées par la Renaissance. C'est ainsi que Rubens s'est souvenu des plafonds vénitiens en peignant les caissons qui surmontaient les travées des bas-côtés et des tribunes à l'église des Jésuites d'Anvers. Ces compositions ont disparu dans l'incendie de l'église, mais on les connaît par leurs esquisses, qui les font apparaître comme des fenêtres ouvertes sur un ciel lumineux. Les figures ne sont pas présentées en perspective strictement verticale, mais selon le raccourci enseigné par Véronèse. Avec le plafond de Banqueting Hall, au palais londonien de Whitehall, Rubens reprend le type du grand plafond vénitien, assemblant avec art des compartiments de formes variées.

La France de Louis XIII et de Louis XIV fait assister, dans la décoration des voûtes et des plafonds, à un jeu complexe de tendances, d'autant plus difficiles à définir que beaucoup d'ouvrages ont été détruits. La dette envers l'Italie apparaît importante. Cependant, les décorateurs français ont, en règle générale, adopté la technique de la peinture à l'huile, sur toile ou sur enduit, au lieu de la fresque, dont la légèreté convient mieux à des compositions suspendues au-dessus du spectateur. Mais la tendance baroque à l'" ouverture " n'est pas négligeable en France, où les théoriciens de la perspective, tel Des Argues, n'ont rien à envier alors à ceux de l'Italie. La " quadratura " illusionniste, de tradition bolonaise, rencontre un bon accueil ; Colonna et Mitelli l'acclimatent d'ailleurs eux-mêmes à Paris et à Versailles. Plutôt que de s'associer aux figures, cette " quadratura " sert généralement de repoussoir à une percée. Le thème le plus courant est celui du portique représenté en raccourci et s'ouvrant sur un ciel qui peut ne pas être habité. C'est ce qu'avaient conçu Jean Lemaire avec le plafond du théâtre du palais Cardinal (1641), Dorigny et Tortebat dans la grande salle de l'hôtel de La Rivière, Nicolas Loir aux Tuileries. On a conservé les compositions de Thomas Blanchet à l'hôtel de ville de Lyon, de Houasse au salon de l'Abondance à Versailles (1682), de Giovanni Gherardini, peintre bolonais, dans l'ancienne maison professe des Jésuites de Paris, où la Glorification de Saint Louis plane au-dessus de l'escalier. L'union du trompe-l'œil architectural et du ciel peuplé de figures sera recherchée par Antoine Coypel à la voûte principale de la chapelle de Versailles, où l'irruption du monde surnaturel dans l'espace délimité rappelle Baciccio, et à la voûte, aujourd'hui disparue, de la galerie d'Énée au Palais-Royal. Il arrive aussi que la perspective zénithale se passe du concours de la " quadratura ". C'est ainsi que Simon Vouet déroule le Cortège des Rois mages autour de la coupole ovale, détruite mais connue par la gravure, qui couvrait la chapelle de l'hôtel Séguier (vers 1657), ou représente en raccourci très accentué, selon l'exemple de l'Aurore de Guerchin, le Parnasse dans le nymphée du château de Wideville. À l'aide des calculs fournis par Des Argues, Philippe de Champaigne avait peint au milieu de la voûte couvrant la nef des Carmélites de Paris une Crucifixion qui paraissait épouser un plan vertical. On connaît aussi des coupoles ou des demi-coupoles offrant une composition d'un seul tenant, dans la tradition de Corrège : celle que Le Brun avait prévue au-dessus du grand salon de Vaux-le-Vicomte, celle de Pierre Mignard au Val-de-Grâce, celles de La Fosse à l'église parisienne de l'Assomption, à l'abside de la chapelle de Versailles, où l'on reconnaît l'Ascension, et aux Invalides, où l'artiste a représenté à la coupole supérieure Saint Louis remettant les attributs de la royauté entre les mains du Christ.

À l'opposé de cette tendance, on trouve celle qui autorise le report pur et simple au plafond ou à la voûte de compositions frontales qui se présentent parallèlement à leur surface. Poussin illustre ce parti avec ses projets pour la grande galerie du Louvre (1646), dont la voûte devait s'orner de bas-reliefs simulés, et Michel I^er Corneille avec l'Histoire de Psyché, peinte en trois compartiments, à la galerie de l'hôtel Amelot de Bisseuil. Michel II Corneille décorera dans cet esprit la chapelle Saint-Grégoire à l'église des Invalides, Louis de Boullogne la chapelle Saint-Augustin de la même église et les caissons qui surmontent les travées des tribunes à la chapelle de Versailles. Cependant, l'école française a adopté le plus souvent des solutions de compromis, intermédiaires entre le type " ouvert " et le type " fermé ". On remarque de sa part une certaine répugnance à soumettre résolument les figures au raccourci et à effacer les divisions du plafond ou de la voûte. Plutôt que des surfaces d'un seul tenant, on trouve des compartiments où les figures sont partiellement redressées, selon des procédés empiriques. Vouet les avait généralement adoptés, avec la perspective " da sotto in sù " de Véronèse, dans ses grands ouvrages, aujourd'hui détruits : la galerie du château de Chilly (vers 1630), la galerie haute de l'hôtel de Bullion, la bibliothèque de l'hôtel Séguier. Au cabinet de l'Amour de l'hôtel Lambert, Le Sueur peint dans les caissons du plafond, de formes variées, des figures qui obéissent à une perspective unique, ce qui revient à ouvrir des fenêtres sur l'espace céleste. Romanelli, pourtant disciple de Pierre de Cortone, maintient les divisions et limite la profondeur à la galerie Mazarine comme dans l'appartement d'Anne d'Autriche au Louvre. Le Brun, qu'une querelle mit aux prises avec Abraham Bosse, partisan (bien qu'il n'ait pas prêché d'exemple) de la perspective la plus scientifique, ne s'est pas soucié d'obéir à des lois strictes. Il se souvient des Bolonais de tendance classique à l'hôtel de La Rivière (deux plafonds à voussure, aujourd'hui au musée Carnavalet, à Paris), à la galerie de l'hôtel Lambert, dans plusieurs salons du château de Vaux-le-Vicomte. Le plafond de la chambre du Roi dans le même château et ceux de l'appartement du Roi à Versailles font apparaître l'influence de Pierre de Cortone en tant que décorateur du palais Pitti. La voûte de la galerie des Glaces se présente comme un ensemble habilement articulé de " quadri riportati ", dont chacun a sa perspective particulière. Il en est de même des compartiments moulurés qui divisent le plafond à voussure de la salle des Gardes de la reine à Versailles, ouvrage de Noël Coypel ; les quatre angles, cependant, ménagent des échappées sur un ciel qui paraît beaucoup plus réel, l'ensemble faisant ainsi voisiner deux conceptions de l'espace.

En Angleterre, beaucoup de voûtes et de plafonds ont été peints entre 1690 et 1720 environ, dans la période qui a vu le triomphe passager du baroque ; mais la plupart de ces ouvrages sont dus à des peintres italiens ou français. Antonio Verrio, de formation napolitaine, peuple de nombreux personnages célestes ses compositions mythologiques au grand escalier et dans l'appartement royal de Hampton Court, à Chatsworth et à Burghley House. Louis Laguerre s'inspire de Le Brun et de ses solutions de compromis dans ces deux dernières demeures et à Blenheim Palace. Cependant, La Fosse, en 1690, avait fait de la voûte (aujourd'hui détruite) de Montague House, à Londres, un vaste ciel, dont les figures échelonnées accusaient la profondeur. On trouve aussi le sens de l'effet plafonnant dans le style éclectique de James Thornhill, peintre autochtone, à Greenwich, à Hampton Court, à Blenheim et à la coupole de Saint Paul de Londres (1716-1719).

La période du rococo en Italie, en Espagne et en France

Au xviii^e s., c'est encore l'Italie qui donne le ton quand il s'agit de décorer des plafonds ou des voûtes. Dans la période comprise approximativement entre 1710 et 1760, elle ne cesse d'exploiter et aussi de rajeunir les formules de l'art baroque, retenant presque toujours celles qui définissent le type " ouvert ". La " quadratura " reste pratiquée, et notamment par les Bolonais ; mais son rôle est désormais moindre, l'évolution du goût faisant préférer des ciels que n'envahissent plus les architectures et qu'animent des figures moins tassées.

Ce n'est plus de Rome, trop respectueuse de l'éclectisme assagi de Maratta, que souffle l'esprit novateur, ni même de Naples, malgré Francesco de Mura ou Corrado Giaquinto, qui ira, d'ailleurs, peindre à Madrid, en se souvenant de Giordano et de Solimena, son ouvrage le plus ambitieux, l'Hommage de la monarchie espagnole à la religion, dont s'orne la voûte de l'escalier du Palais royal. Les impulsions viennent maintenant de l'Italie du Nord. Restaurée dans son éclat après un siècle d'effacement, l'école de Venise mérite une attention particulière. Le retour à la grande décoration est amorcé par Antonio Fumiani, qui, entre 1684 et 1704, surmonte la nef de S. Pantaleone, en associant le souvenir de Véronèse et de Tintoret à l'illusionnisme architectural de Pozzo, d'une immense composition (le Martyre et la glorification de saint Pantaléon), puis par Sebastiano Ricci à S. Stae et G. B. Pittoni au palais Pesaro. Alors que Pellegrini donne sa mesure en Angleterre (à Castle Howard, à Kimbolton), en France et en Allemagne, adaptant lui aussi au goût rococo la tradition véronésienne, Piazzetta peint sur toile la Gloire de saint Dominique (chapelle S. Domenico aux SS. Giovanni e Paolo), demandant au clair-obscur d'accentuer la profondeur de la scène. Dans ce domaine, cependant, G. B. Tiepolo prouve, comme ailleurs, la supériorité de son invention décorative. Il lui est arrivé d'utiliser des surfaces morcelées, comme à la voûte des Gesuati, dont les trois compartiments, peints à fresque, célèbrent saint Dominique (1737-1739), ou au plafond principal de la Scuola del Carmine, qui assemble huit toiles à sujets accessoires autour de celle où est représentée la Vierge du Carmel remettant le scapulaire au bienheureux Siméon Stock (1739-1744). Plus souvent, Tiepolo a rempli de son souffle de vastes compositions d'un seul tenant, selon des partis qui dénotent l'influence de Giordano mêlée à celle de Véronèse. Il s'agit : soit d'un plafond ovale ou chantourné, comme celui de la villa Pisani de Strà, dédié à la Gloire de la famille Pisani (1761), ou celui que formait avant 1915, dans l'église vénitienne des Scalzi, la partie médiane de la voûte et qui avait pour sujet le Transport de la Santa Casa (1743) ; soit d'une voûte allongée, comme celle de la galerie (détruite) du palais Archinto à Milan ou celle de la galerie du palais Clerici de la même ville (1740) [le Char d'Apollon et les Quatre Parties du monde] ; soit encore d'une voûte large, comme les voûtes du grand escalier et de la Kaisersaal de la résidence de Würzburg, où figurent des allégories à la gloire de la maison de Schönborn (1750-1753), ou celle de la salle du Trône au Palais royal de Madrid, glorifiant la monarchie espagnole (1764). Ces compositions peuvent être lues sinon d'un point quelconque, du moins de l'une ou l'autre des extrémités de la salle ; leur réversibilité est obtenue par quelques figures échappant à l'orientation principale du sujet, qui suggèrent ainsi une orientation secondaire. L'architecture est absente ou apparaît très discrètement sur les bords. C'est aux personnages, aux animaux et à certains accessoires qu'il revient d'accuser la profondeur, par leur disposition variée, leur échelonnement et le dégradé de leurs tons. Plus nombreux et plus serrés sur le pourtour, que le sujet soit entièrement céleste, comme aux Scalzi et à la villa Pisani, ou en partie terrestre, comme à Würzburg, ils forment une bordure mouvementée et intensément colorée, qui fait office de repoussoir. Les autres figures, volantes ou reposant sur des nuages, sont plus espacées et laissent voir beaucoup de ciel. Évitant toute disposition régulière ou compacte, elles suivent des lignes obliques et brisées, d'où naît une impression de mouvement. La luminosité du coloris contribue à l'allégement de la composition ; plus rien ne pèse dans ce monde aérien, qui, sans relever à proprement parler de l'illusionnisme, s'ouvre comme par miracle au-dessus du spectateur. La leçon de Tiepolo aura un grand retentissement en Allemagne et en Espagne. À Madrid, malgré le mouvement néo-classique, elle inspirera encore à Goya les scènes capricieuses de la Vie de saint Antoine à la coupole de S. Antonio de la Florida (1798).

En Piémont, l'influence vénitienne se fait sentir sur G. B. Crosato, qui travaille au palais de Stupinigi et à la villa Regina, mais qui vient lui-même à Venise peindre avec beaucoup de légèreté le Char d'Apollon et les Quatre Parties du monde dans le " salone " du palais Rezzonico (v. 1755). À Stupinigi, Giuseppe et Domenico Valeriani décorent la coupole du grand salon central d'un Départ de Diane pour la chasse, qu'accompagnent, dans les segments des deux demi-coupoles, des figures allégoriques qui se détachent en fort relief sur un fond d'architecture feinte. Les scènes mythologiques peintes par Carle Van Loo et par Claudio Francesco Beaumont dans le même édifice et au Palais Royal de Turin (1753) confirment le goût du temps pour des compositions où les vides ont un rôle déterminant. Parmi les autres exemples intéressants que l'Italie du Nord offre en grand nombre, on peut signaler, dans le palais ducal de Mantoue, la voûte de la galerie des Fleuves, peinte en 1776 par Giorgio Anselmi ; de grands médaillons au style très léger s'y inscrivent dans une pergola en trompe l'œil.

En France, après les grands travaux de la chapelle de Versailles, des Invalides et du Palais-Royal, après l'apport éphémère de Pellegrini, qui traite en Vénitien la voûte de la galerie (disparue) de la Banque royale, la peinture plafonnante subit une éclipse — qui est une exception dans l'Europe du Rococo —, dont la cause est à rechercher dans un changement du goût. Son éviction serait presque totale sans un grand ouvrage isolé, l'Apothéose d'Hercule, peinte par François Lemoyne à la voûte du salon d'Hercule (1729-1734), le plus vaste de Versailles. Une modeste bordure architecturale en trompe l'œil encadre un ciel ouvert et peuplé de figures dans l'esprit de Giordano et de La Fosse, avec une répartition harmonieuse des pleins et des vides, et un coloris fondu qui traduit la présence de l'air. Cette composition est le modèle du genre en France, qui inspirera à G. Taraval la décoration du Palais royal de Stockholm. Ailleurs, à Versailles comme dans les hôtels parisiens et les châteaux de cette époque, la mode fait abandonner la décoration peinte des plafonds et des voûtes, jugée trop lourde. On préfère des plafonds blancs, enrichis, au besoin, de stucs et de dorure, tout en admettant les compositions à grotesques de Watteau et de son école. Habituellement, la couleur trouve refuge dans les dessus-de-porte. Vers le milieu du siècle, alors que se dessine la réaction contre la rocaille, on assiste cependant à une résurgence de la peinture monumentale et plafonnante. La critique salue avec enthousiasme l'Assomption dont J. B. Pierre orne la coupole de la chapelle de la Vierge à Saint-Roch de Paris, en essayant de renouer avec la grande tradition de Corrège, de Lanfranco et de Pierre de Cortone (1748-1756). À Rome, au-dessus de la nef de Saint-Louis-des-Français, Natoire peint dans le même esprit la Mort et la glorification de Saint Louis (1755). À Fontainebleau, dans la salle du Conseil, les toiles de Boucher, qui garnissent les caissons du plafond et qui représentent Apollon et les Saisons, reflètent le souvenir de certains morceaux peints par Véronèse au palais des Doges.

La seconde vague baroque en Europe centrale

Exception faite pour l'œuvre de Tiepolo — qui a d'ailleurs travaillé en Allemagne —, l'Europe du xviii^e s. n'a rien produit de comparable, en quantité, voire en qualité, aux voûtes et aux plafonds peints que l'on trouve à profusion dans les pays germaniques et dans ceux que peut revendiquer la culture germanique : Allemagne du Sud, Allemagne rhénane, Suisse alémanique, Autriche, Hongrie, Bohême et Moravie, Pologne. Cette floraison est liée au prodigieux essor de l'architecture, sous le signe du " Spätbarock ", entre le début du siècle et 1770 environ. Au faste des résidences qui témoigne de l'émulation des cours princières, petites ou grandes, répond, avec plus d'ampleur encore, celui des églises, des bibliothèques et des divers locaux conventuels, alors édifiés en nombre imposant par les ordres religieux — Bénédictins, Cisterciens, Prémontrés —, celui des sanctuaires de pèlerinage et même celui de certaines paroisses. Respectant mieux que jamais le principe d'unité de l'art baroque, la peinture fait corps avec le bâtiment et le reste de sa décoration, au point qu'elle vaut souvent plus comme élément d'un ensemble architectural que par elle-même.

Les parois étant généralement livrées au talent des stuccateurs, le travail des peintres a pour principal objet non pas des tableaux verticaux — qui, dans les églises, jouent un rôle utile et cependant accessoire —, mais précisément des plafonds et surtout des voûtes. Alors qu'une église baroque de Rome s'accommode fort bien de l'absence de peintures dans ses parties hautes, comme le montrent les créations de Bernin et de Borromini, on ne peut concevoir une église bavaroise ou autrichienne, aux murs envahis de stucs polychromes et de dorures, sans voûtes colorées ; une voûte laissée en blanc produirait un effet de trou ou pèserait désagréablement.

Au xvii^e s., le " Hochbarock " avait exploité les formules décoratives du Maniérisme et maintenu la primauté du type " fermé " avec des compositions de médiocre ampleur, strictement délimitées par une architecture encore statique. Le dynamisme du " Spätbarock " ne pouvait s'accommoder de cette conception ; et si des " quadri riportati " — que rien ne distingue des tableaux à composition frontale — ont été introduits dans l'ordonnance de certains plafonds ou de certaines voûtes (notamment de bibliothèques), c'est en contradiction choquante avec l'esprit qui l'anime. De telles exceptions confirment la règle : le " Spätbarock ", c'est le triomphe du type " ouvert ", dont l'application est généralement facilitée par l'existence de larges surfaces d'un seul tenant, surtout dans les églises. Les supports architectoniques de la peinture monumentale méritent l'attention, car ils contribuent à définir l'originalité de l'école allemande. Les plafonds proprement dits sont rares, et les voûtes en berceau le sont plus encore. Les coupoles, en revanche, jouent un grand rôle, mais leur forme n'est pas souvent celle de la demi-sphère, peut-être trop statique au gré des architectes baroques ; elles ont, pour la plupart, un profil surbaissé et peuvent dessiner en plan une ellipse comme un cercle. Plus typiques encore sont les voûtes couvrant d'un seul jet tout l'espace compris entre les arcs d'encadrement ; ces voûtes coupoliformes, qui ont un aspect intermédiaire entre la voûte d'arêtes et la coupole aplatie, peuvent se succéder travée par travée ou embrasser l'ensemble d'un vaisseau ; elles se prêtent par ailleurs aux tracés les plus mouvementés.

La prédominance des voûtes de ce genre explique l'usage des compositions tournantes ou réversibles. Introduits par exception, les sujets orientés selon une seule direction contrarient l'effet d'" ouverture ", à moins d'occuper, comme dans beaucoup d'églises italiennes, un champ presque plat au milieu de la voûte. La perspective est généralement zénithale et non pas conçue pour une vision oblique. Le spectateur doit, en levant les yeux au-dessus de lui, se sentir transporté par la force de l'illusion dans un monde surnaturel.

Grande est la part de l'Italie dans l'élaboration d'un tel spectacle. Favorisée par la présence de plusieurs artistes dans les pays germaniques, l'influence italienne s'est exercée selon deux directions fondamentales. Un rôle important revient aux spécialistes de la " quadratura ", notamment au père Pozzo, dont le séjour à Vienne a déjà été signalé. Mais on trouve non moins souvent l'écho de la conception illustrée par des maîtres tels que Corrège, Lanfranco, Pierre de Cortone, Giordano, Tiepolo : celle d'un espace dont la profondeur est suggérée dans le secours d'une architecture feinte. Ces deux types de compositions plafonnantes ont eu leurs défenseurs en Europe centrale, mais il n'est pas rare qu'un même artiste les ait adoptés tour à tour.

De la " quadratura ", les peintres ont volontiers fait un usage acrobatique, prenant plaisir à suspendre au-dessus de la tête du spectateur des édifices illusoires qui se dressent dans un grand élan ascensionnel et font oublier la courbure de la voûte, à condition d'être contemplés d'un point précis. Parmi les premiers représentants du genre, on peut citer Melchior Steidl, qui décore entre 1690 et 1695 les coupoles surbaissées de l'abbatiale de Saint-Florian, en Autriche, de portiques tournants, dont chacun s'ouvre sur un espace central nettement délimité. J. M. Rottmayr rejette la " quadratura " sur le pourtour de la composition à la Mathiaskirche de Breslau (1704-1706) et aux voûtes oblongues de la nef de Melk, en Autriche (1712-1718). L'influence de Pozzo est plus sensible chez Cosmas Damian Asam, qui préfère associer les figures au trompe-l'œil architectural, plutôt que de leur réserver des zones distinctes. À partir de 1717, Asam peint les vastes coupoles de l'abbatiale de Weingarten, en Souabe. L'une d'elles, au-dessus de la nef, montre en perspective rigoureusement verticale des balustrades, des pilastres et un entablement portant une coupole ovale simulée où est peinte la Vision de saint Benoît, avec des figures qui s'en échappent pour venir rompre la rigidité de la " quadratura ". À la coupole du chœur, les personnages principaux de la Pentecôte sont disposés derrière une colonnade à ressauts d'où s'élève, en perspective cette fois décentrée, une coupole feinte, dont l'ouverture supérieure permet l'irruption d'anges se répandant par traînées.

Des effets analogues sont obtenus par Gottfried Bernhard Götz à Birnau, en Souabe (1746-1758), où l'on voit la Jérusalem céleste à la coupole chantournée de la nef, l'Assomption à la coupole circulaire de la croisée, l'Histoire d'Esther au-dessus du chœur. À la Pfarrkirche de Wilten, prés d'Innsbruck, Mathäus Günther, élève d'Asam, décore en 1754 les coupoles surbaissées de Scènes de l'Ancien Testament associées à des architectures capricieuses. Pour en venir à l'art de cour, Johann Zick demande aussi à des architectures inspirées de Pozzo d'exhausser la Weissen Saal et le grand escalier (détruits) au château de Bruchsal (1751-1754).

Parfois le décor architectural forme une simple bordure, jouant le rôle de repoussoir et animée elle-même de figures. C'est le parti adopté par Daniel Gran à la coupole centrale de la Hofbibliothek de Vienne (1730), qui célèbre le Triomphe des Arts et où les personnages placés derrière la balustrade inférieure en trompe l'œil s'insèrent habilement entre les fenêtres ovales, qui interrompent la composition, ou encore par Carlo Carloni à l'escalier et dans la grande salle du château de Brühl, près de Cologne. Plus souvent, c'est aux figures échelonnées de suggérer à elles seules, ou avec quelques accessoires, la profondeur du ciel, qu'il soit entouré ou non d'une bordure terrestre. Il est vrai que les peintres de l'Europe centrale n'ont pas toujours eu ce sens des valeurs qui permettait aux maîtres italiens de rendre l'illusion plus convaincante ; les plus doués ont, cependant, ajouté une note d'étrangeté à l'évocation de l'espace surnaturel. Parfois les compositions occupent des compartiments et des médaillons assemblés, comme on le voit à la résidence de Salzburg, dont les salles sont décorées par Rottmayr et par Bartolomeo Altomonte ; mais il s'agit plus souvent d'un parti unitaire. La Gloire de saint Charles Borromée que Rottmayr peint en 1725 à la coupole de la Karlskirche de Vienne se passe de toute architecture simulée, comme le Triomphe de l'Église d'Altomonte, qui occupe un grand cadre chantourné au milieu de la voûte de l'abbatiale de Wilhering, près de Linz (v. 1733). Cette scène, où l'influence des Napolitains inspire la disposition des figures en lignes obliques, est soumise à une orientation principale, tout en restant lisible en sens inverse. On revient à l'effet zénithal avec Paul Troger, auteur de la Vision de l'Apocalypse qui remplit efficacement la grande coupole ovale d'Altenburg, en Autriche (1733). J. B. Zimmermann allège ses compositions, leur donne une grâce aérienne. Dans l'église de pèlerinage de Steinhausen, en Souabe, il peint à la coupole en ellipse qui recouvre l'espace central un vaste Triomphe de la Vierge (1731) ; les figures célestes sont réunies pour la plupart vers le sommet, entourées d'une zone presque vide, mais les allégories des Quatre Parties du monde animent le pourtour, où la végétation du paradis terrestre et des fragments de balustrade composent un décor capricieux. La grande coupole chantournée de la Wies, en Bavière, montre le Triomphe de la Croix (1754), avec des figures éparses dans le ciel. Avec le plafond de la Festsaal du château de Nymphenburg, à Munich, où est représenté l'Empire de Flore (1757), Zimmermann revient au motif original du jardin formant la bordure de la composition. La décoration exubérante de Zwiefalten, en Souabe, est due à Franz Joseph Spiegler (1747). On y remarque notamment la voûte en coupole aplatie et allongée qui recouvre l'ensemble de la nef, montrant une Vision de saint Benoît qu'il faut regarder obliquement depuis l'entrée de l'église. Johann Lukas Kracker adopte aussi une composition en longueur, mais moins chargée, avec la Gloire de saint Nicolas qui surmonte la nef de Saint-Nikolaus-Kleinseite, à Prague (v. 1760). M. Günther se libère de la " quadratura " dans la Gloire de saint Benoît de Rott-am-Inn, en Bavière (1763), sujet d'une composition de quatre cents figures qui emplit la vaste coupole d'Ettal, autre église bavaroise (v. 1752), décorée par Johann Jakob Zeiller. On doit aussi à ce dernier les coupoles de l'abbatiale d'Ottobeuren, en Bavière (v. 1763). Si l'architecture occupe encore une place importante sur l'un des côtés de celle qui recouvre la croisée, où figure la Pentecôte, il n'en est pas de même de celles qui montrent la Gloire de l'ordre bénédictin, l'Ascension, l'Adoration de l'Agneau, au-dessus des différentes parties de l'église. Il y a cependant plus de légèreté, plus de fantaisie poétique chez F. A. Maulbertsch. Si le grand plafond chantourné de la résidence de Kremsier, en Moravie (1758), fait appel à l'architecture verticale, c'est un ciel aérien et lumineux, où volent des figures inspirées de Tiepolo, selon des lignes capricieuses, qui s'ouvre à la Piaristenkirche de Vienne (1752), dont les coupoles célèbrent l'Assomption et la Gloire de la Vierge, à l'aula de l'université de Vienne (1756), dont le plafond représente le Baptême du Christ, au chœur de Sümeg, en Hongrie (1757), avec une Gloire du Christ.

Le mouvement néo-classique

Dans la période qui embrasse approximativement le troisième tiers du xviii^e s. et le premier tiers du xix^e, l'évolution du goût a imposé un retour d'abord progressif, puis radical au type " fermé ", dont la Renaissance et le Maniérisme avaient donné les exemples les plus caractéristiques. Illustrée essentiellement par l'art profane, l'esthétique nouvelle a trouvé son premier défenseur officiel en Raphael Mengs. Une valeur de manifeste s'attache au Parnasse, avec lequel il décora en 1756, à Rome, le plafond de la galerie de la villa Albani. À vrai dire, on trouve ici moins une solution personnelle qu'un retour à la tendance classique des Bolonais et à l'éclectisme sage de Maratta ; au lieu de peupler le ciel, les figures tendent à s'étaler en surface. On doit à Mengs plusieurs plafonds du Palais royal de Madrid, où la rivalité qui l'opposa à G. B. Tiepolo prend une résonance symbolique.

En France, le changement principal est d'abord venu du retour, déjà amorcé par J.-B. Pierre, au genre noble et à la décoration monumentale. Les plafonds peints, comme on l'a vu, n'étaient plus à la mode à l'époque de la rocaille ; depuis la fin du règne de Louis XV jusqu'à la Révolution, ils verront le jour en grand nombre, et certains à l'instigation de Cochin. Beaucoup viendront recouvrir, d'une façon souvent éphémère, des salles de spectacle ou de fêtes ; ainsi celui de Durameau à l'Opéra de Versailles (1770), celui de Briard à la salle provisoire du banquet royal de Versailles (1770), celui (disparu) de H. Taraval au théâtre privé de M^lle Guimard (rue de la Chaussée d'Antin à Paris), celui de Robin au théâtre de Bordeaux (1778), celui de Lagrenée le Jeune au théâtre du Petit Trianon (1779). Il faut ajouter des plafonds (disparus pour la plupart) peints au palais Bourbon, au Palais-Royal et dans de nombreux hôtels parisiens de cette époque par des artistes tels que Berthélemy, Briard, Durameau, les Lagrenée, Robin. Ces compositions prennent souvent l'aspect d'un ciel nuageux, où volent quelques figures appartenant à une mythologie aimable et vague ; l'effet de profondeur n'y est cependant pas très poussé.

En Angleterre, à la même époque, le décor à l'antique imaginé par Robert Adam apporte un changement beaucoup plus radical dans le sens de la " fermeture " de l'espace ; mais c'est avant tout un décor de stucs, où la peinture ne trouve place qu'en de petits médaillons, dus principalement à Angelica Kauffmann et à Antonio Zucchi. C'est dans les dernières années du xviii^e s. et au-delà que le Néo-Classicisme européen, sous le signe du retour à l'antique, a vraiment imprimé sa marque sur le décor peint des plafonds et des voûtes. Il s'agit alors à nouveau de " quadri riportati " strictement délimités, dont la composition frontale, à orientation unique, évite la profondeur. En Italie, Andrea Appiani peint dans cet esprit le Parnasse au palais royal de Milan, Odorico Politi une Allégorie de la Paix au plafond du Salone Napoleonico de Venise, Luigi Sabatelli, Domenico Podestà et Pietro Benvenuti plusieurs plafonds au palais Pitti de Florence. En Espagne, Goya peint la coupole de l'ermitage de San Antonio de la Florida à Madrid (1798) ; le Palais royal de Madrid, le palais du Prado, la casa del Labrador à Aranjuez reçoivent des compositions de Bayeu, de Maella, d'Antonio Velázquez. En France, l'ensemble le plus significatif est celui des plafonds recouvrant les salles du musée Charles-X, au Louvre ; ils sont dus à Gros, Évariste Fragonard, Horace Vernet, Picot, Abel de Pujol, Heim, Alaux et à d'autres peintres, sans compter Ingres, qui conçut pour cet emplacement son Apothéose d'Homère, exemple typique d'un tableau qui ne " plafonne " absolument pas.

Du Romantisme à nos jours

La peinture romantique réhabilitant la notion de mouvement, il était normal qu'elle apportât de nouveaux changements à la conception du décor plafonnant. Ces changements se sont faits sous le signe d'un retour à la tradition de la Renaissance vénitienne et, dans une moindre mesure, du Baroque, et ont produit un type plus " ouvert " que celui du Néo-Classicisme. Dans l'ancien Hôtel de Ville de Paris, brûlé en 1871, deux plafonds symbolisaient l'opposition des deux tendances : l'un d'Ingres, représentant sans profondeur une Apothéose de Napoléon d'ordonnance statique ; l'autre de Delacroix, une Allégorie de la Paix pleine de mouvement et de couleur. L'inspiration vénitienne de Delacroix a nourri la décoration de la bibliothèque du palais Bourbon (1838-1847), où des scènes de la fable et de l'histoire antique occupent les pendentifs de cinq coupoles ainsi que les deux demi-coupoles terminales, et celle de la bibliothèque du Sénat (1847), dont la coupole centrale illustre l'Enfer de Dante. C'est dans le même esprit que Chassériau peint la demi-coupole de Saint-Philippe-du-Roule, consacrée au thème unique de la Descente de croix (1854).

La seconde moitié du xix^e s. voit le triomphe de l'éclectisme en Europe. En France, la peinture officielle du second Empire et de la III^e République trouve un champ d'activité dans la décoration de nombreux plafonds ou éléments de voûtes, genre qui, par nature, ne pouvait s'accommoder des indépendants, réalistes ou impressionnistes. Les édifices publics de Paris montrent des compositions qui, sans constituer un apport original, prouvent au moins la culture artistique et l'habileté de leurs auteurs. À l'Opéra, il faut signaler le plafond de la salle, peint par Lenepveu, et la voûte du foyer, décorée par Baudry et Elie Delaunay ; au nouvel Hôtel de Ville, les peintures de Besnard, de Bonnat, de Gervex, d'Aimé Morot ; au Petit Palais, celles de Besnard ; au buffet de la gare de Lyon, témoignage des fastes de la Belle Époque, les compositions de Flameng, de Gervex, de Latouche. Il y a plus de sincérité chez le Catalan José Maria Sert, auteur de la décoration peinte de la cathédrale de Vich, conçue d'abord en 1900, recommencée en 1926, puis à partir de 1940, chaque fois avec un sens de l'espace et de la forme qui fait revivre Tintoret et Tiepolo.

Le symbolisme et certains mouvements du Postimpressionnisme avaient vocation, par leur sens des rythmes décoratifs, à participer à l'embellissement des édifices. Puvis de Chavannes reste fidèle à sa conception statique de l'art en peignant à Paris, au-dessus de l'escalier de l'Hôtel de Ville, mais sans effet plafonnant, la composition Victor Hugo offrant sa lyre à la Ville de Paris. Une coupole du Petit Palais montre comment Maurice Denis substitue à la profondeur le jeu des formes plates.

Il semblerait que, de nos jours, il n'y ait plus de place pour des décors de ce genre. Trois exemples parisiens prouvent cependant qu'il est encore possible de peindre des plafonds, selon des tendances très diverses. Au Louvre, une composition de Braque (les Oiseaux, 1953), traitée en aplats, s'inscrit dans les caissons de la Renaissance et limite par elle-même l'espace de la salle. Plus libre est le plafond de Chagall dans la salle de l'Opéra, qui masque depuis 1964 celui de Lenepveu, mais dont les figures ne sont pas assez liées les unes aux autres pour convenir vraiment à ce type de décoration. En revanche, le plafond peint par André Masson au théâtre de l'Odéon en 1965 témoigne d'une heureuse inspiration baroque.