les Tiepolo
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».
Peintres italiens.
Giambattista (Venise 1696 – Madrid 1770). Un examen critique de la personnalité et de l’œuvre de Giambattista Tiepolo ne peut faire abstraction des conditions sociales et intellectuelles où se développe son activité ; s’il est vrai pour tous les artistes, ce critère l’est encore davantage pour l’appréciation de l’œuvre du Vénitien, qui, de nos jours encore, est tantôt glorifiée, tantôt dénigrée, passant alternativement pour réactionnaire ou pour novatrice. La peinture de Tiepolo, essentiellement décorative, reflète et exalte la dernière flambée de ce monde aristocratique, de cette oasis d’insouciance qu’est la république de Venise du xviiie siècle. Mais s’il n’y avait que cela, le maître ne s’élèverait guère au-dessus de la foule de décorateurs vénitiens, qui, dans leur pays et à l’extérieur, portaient la certitude enivrante des dernières splendeurs aristocratiques. En fait, avec Tiepolo, la décoration, interprétée selon la plus pure tradition vénitienne de luminosité et de coloris, se charge d’une telle valeur expressive et formelle qu’elle dépasse les problèmes de contenu et atteint, comme chez tous les grands artistes, les sommets de l’absolu. De plus, Tiepolo va au-delà des effets superficiels du style rocaille tout de langueurs et d’élégances, de délicatesses et de légèretés formelles, par sa plasticité hardie, par l’audace inédite de sa composition, par une exubérance formelle qui, si elle représente d’une part l’extrême conséquence du génie décoratif de Véronèse, est aussi, d’autre part, le prolongement et l’apogée de la décoration baroque prise dans son ensemble. Sa grandeur se manifeste dans toutes les formes de son art, des dessins aux esquisses (quelque peu surestimées aujourd’hui par rapport aux grands cycles décoratifs, en raison, sans doute, de leur affinité avec le goût actuel), aux tableaux de chevalet, sacrés ou profanes, aux fresques enfin, le « domaine le plus heureux de Tiepolo » (A. Morassi).
La jeunesse
À Venise, le jeune peintre entre dans l’atelier de Gregorio Lazzarini, mais est très vite attiré par la peinture de Bencovich et de Piazzetta, qui opposaient la violence d’un clair-obscur dramatique à la clarté du rococo. De cette époque (v. 1720) datent la Madone du Carmel (Brera) et le Martyre de saint Barthélemy (Venise, église S. Stae), d’une force intense et où les personnages se découpent avec une précision plastique toute personnelle dans la netteté du contour linéaire. De 1725 env. doit dater la première décoration importante à fresque de Tiepolo : le plafond du Palazzo Sandi à Venise, dont la composition (les Pouvoirs de l’éloquence) révèle déjà la vigueur impétueuse du jeune artiste, tandis que la palette très éclaircie procède de toute évidence de Véronèse. De la même époque date un autre plafond important, l’Apothéose de sainte Thérèse à l’église des Scalzi à Venise. Mais c’est dans les fresques pour l’archevêché d’Udine (1727-1728) que s’impose la nouveauté de l’art de Tiepolo, dès lors éloigné du clair-obscur de Piazzetta comme des fluides arabesques du rococo et caractérisé par une violence très personnelle dans la construction, un dynamisme audacieux de la composition et surtout la luminosité solaire des fonds de ciel ouverts largement derrière les personnages. La décoration (scènes et personnages de l’Ancien Testament de l’archevêché d’Udine, escalier, salon et galerie) est en effet la première réalisation complète de cette position absolument neuve où la lumière naturelle devient désormais le protagoniste du tableau. Dans les Anges apparaissant à Abraham, par exemple, c’est lumière contre lumière que se détachent les couleurs claires, les blancs soyeux des vêtements, les bleus de ciel, les ornements de perles ; mais les détails naturalistes ne manquent pas qui, comme le font les silhouettes de paysans dans l’épisode de Rachel et Jacob, chargent d’une affectivité tout humaine la solennité sacrée des scènes bibliques. À la même époque, Tiepolo peint pour le Palazzo Dolfin à Venise une série de 10 immenses toiles de l’histoire romaine, que se partagent actuellement l’Ermitage, le Metropolitan Museum et le K. M. de Vienne.
La maturité
La renommée de Tiepolo est dès lors faite, et les commandes se succèdent à un rythme vertigineux, tant à Venise qu’à l’extérieur ; elles permettent à l’artiste de développer sa recherche de la lumière atmosphérique et d’approfondir son génie décoratif. Giambattista travaille à Milan au palais Archinto (le Triomphe des Arts, plafond détruit en 1943) et au palais Dugnani-Casati (1731, Histoire de Scipion), occasions pour l’artiste de recherches scénographiques essentielles pour son activité ultérieure. Dans la décoration (Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste) de la Cappella Colleoni, à Bergame (1732-1733), et de la villa Loschi-Zileri (1734), près de Vicence, les figures allégoriques relèvent d’un classicisme aulique non dépourvu cependant d’accent dramatique de goût intimiste.
Parmi les autres grandes décorations de cette époque, on peut citer les fresques à la gloire de saint Dominique du plafond de S. Maria dei Gesuati à Venise (1737-1739), les grandes toiles de la Manne et du Sacrifice de Melchisedech (1738-1740) de l’église de Verolanuova, celles de la Passion de S. Alvise à Venise ainsi que le plafond (la Course du Soleil, 1740) du palais Clerici à Milan. De 1743 date un des chefs-d’œuvre du maître : le plafond de la Scuola del Carmine, à Venise, représentant au centre la Vierge du Carmel apparaissant à saint Simon Stock, avec la trouvaille étonnante du vêtement blanc de la Vierge contre un ciel de lumière (esquisse au Louvre). À cette époque commence la collaboration avec le peintre d’architectures Mengozzi-Colonna, qui composera et peindra pour Tiepolo les décors encadrant ses fresques ou ses tableaux ; le chef-d’œuvre de cette association reste l’ensemble décoratif du palais Labia à Venise (1747-1750) avec l’Histoire d’Antoine et Cléopâtre (esquisse à l’université de Stockholm) – où le fond d’architectures ouvertes sur le ciel permet de réaliser une chorégraphie profane, animée sur un rythme d’opéra par des héros vêtus de costumes du xviiie siècle. Ici, décoration et évocation des fastes de la famille du client donnent lieu à la plus extraordinaire transposition artistique, comme pour le décor de la villa Contarini della Mira, célébrant la venue d’Henri III, auj. au musée Jacquemart-André à Paris.
Würzburg
C’est en ce sens aussi qu’il convient de considérer la décoration du salon (« Kaisersaal ») de la Résidence à Würzburg, qui illustre des scènes de la Vie de Frédéric Barberousse ; exécutée après 1750, elle tire un effet solennel et fastueux de l’accord de la peinture avec les stucs blanc et or.
Encore plus grandiose apparaît la représentation de l’Olympe (esquisse à la Staatsgal. de Stuttgart) au-dessus du grand escalier d’honneur de ce palais, où les foules multicolores et multiformes, massées de chaque côté du plafond, laissent libre un ciel baigné de lumière. Ici, la géniale fantaisie de l’artiste transfigure mythe et réalité en une cosmographie à la fois païenne et sacrée, dont la beauté formelle exalte la banalité allégorique du sujet, traité avec aisance et virtuosité.
Revenu à Venise à la fin de 1753, Tiepolo s’affirme sans cesse davantage comme illustrateur des fastes de la république ou de ses grandes familles. Et suivent les décorations de l’église de la Pietà à Venise (1754-1755), de la villa Valmarana (salles d’Iphigénie, du Roland furieux, de l’Iliade, de la Jérusalem délivrée, de l’Énéide) près de Vicence (1757), du Palazzo Rezzonico à Venise (1758), du Palazzo Canossa à Vérone (Triomphe d’Hercule, 1761) et de la villa Pisani à Stra (Apothéose de la famille Pisani, 1761-1762 ; esquisse au musée d’Angers). La technique de l’artiste devient de plus en plus légère, la touche plus nerveuse et rapide, la luminosité plus intense, la composition plus habile et riche en nouveaux expédients : aux épisodes pathétiques de la villa Valmarana et à ses héros voilés de mélancolie succèdent les raccourcis étourdissants du plafond de Stra.
Le séjour espagnol
En 1761, Charles III appelle Tiepolo à Madrid pour décorer de fresques les salles du nouveau palais royal. Le peintre emmène avec lui ses fils Giandomenico et Lorenzo dans ce voyage d’où il ne reviendra pas. Sa production espagnole paraît marquée par une inquiétude intime qui éteint la brillante fantaisie de ses compositions antérieures : il faut peut-être en voir l’une des causes dans l’atmosphère de culture néo-classique que Mengs, personnage le plus en vue alors à Madrid, faisait alors régner : le fait est que l’œuvre du Vénitien n’emporta pas tous les suffrages. On doit remarquer que ce goût d’intimité émue pouvait déjà être perçu dans certaines œuvres antérieures, telle l’admirable Sainte Thècle délivrant Este de la peste (1759, cathédrale d’Este), qui déjà indiquait un certain repliement sur soi-même de l’artiste et une tendance dramatique qui se traduit par l’atmosphère livide. Quelques portraits où la pompe des costumes d’apparat ne cache pas la vivacité aiguë de l’expression des personnages témoignent également de l’attachement du maître à la réalité. Au palais royal, Tiepolo peint trois plafonds : l’Apothéose d’Énée, la Grandeur de la monarchie espagnole et l’Apothéose de l’Espagne (terminée en 1764). Si son génie capricieux et inventif sait encore créer des compositions grandioses – bien qu’elles cèdent à de nouveaux intérêts, que les schémas se transforment et que la perspective rigoureuse fasse place à une fragmentation des lignes et des motifs –, ici la luminosité des ciels s’éteint et des nuages violacés s’accumulent sur les fonds opaques. Moment donc de crise, mais non d’abandon, car Tiepolo va même trouver des solutions et des voies nouvelles où, si l’on sent s’acheminer la fin d’une époque, on en saisit aussi l’aspect le plus émouvant et le plus suggestif. De ce même esprit relèvent quelques toiles, accueillies alors avec faveur, parmi lesquelles nous citerons un groupe de tableaux d’autel peints entre 1767 et 1769 pour l’église du couvent d’Aranjuez (esquisses notamment dans la coll. Seilern à Londres, auj. Courtauld Inst.), auj. répartis entre le Prado et le palais royal de Madrid, composés de figures solitaires de saints situés dans des paysages vides et réalistes, d’une simplicité d’effets neuve, mais riches d’une observation psychologique plus fouillée, tandis que, dans les épisodes de la Fuite en Égypte (Lisbonne, M. A. A.), l’artiste atteint à une expression d’intimité poignante et de mysticisme profond par l’union originale des couleurs, amorties par une lumière cendrée, et des lignes hachées et nerveuses de l’écriture.
En dehors de cette activité « officielle », Tiepolo laisse de nombreuses œuvres de sujet sacré ou profane et de format plus réduit, sans compter les esquisses préparatoires pour ses grandes décorations qui comptent parmi les plus éblouissantes du xviiie siècle. Parmi les premières compositions mythologiques figurent les 4 toiles de l’Accademia de Venise, qui jouent encore sur des contrastes très heurtés de lumière et d’ombre, et la très fraîche Tentation de saint Antoine (Brera), datable v. 1725, encore pleine de rappels de la peinture de Sebastiano et Marco Ricci (de ce dernier surtout dans le paysage brossé à touches rapides). Agar au désert et Abraham et les anges (Venise, Scuola di S. Rocco), exemples caractéristiques de compositions sacrées, empreintes d’une forte charge de sensualité, sont de la période suivant le premier séjour à Milan (1733). De 1736 env. date Jupiter et Danaé (Stockholm, Université), où la légende mythologique prend un tour humoristique et « désacralisant » d’une rare fantaisie.
De Tiepolo portraitiste rappelons le Portrait d’Antonio Riccoboni (v. 1745) à l’Accademia dei Concordi à Rovigo : le peintre y fixe de façon saisissante la détente soudaine du visage interrogateur et la psychologie tourmentée du modèle ; le caractère intimiste du tableau est encore accentué par la gamme sobre des tons brunâtres. Le contraste est marqué entre ce dernier et le très « officiel » Portrait d’un procureur (v. 1750, Venise, Gal. Querini-Stampalia), avec le manteau qui se répand en taches de couleurs vives, tandis que l’esprit caustique de Tiepolo resurgit dans l’analyse aiguë du visage.
L’œuvre graphique de Tiepolo est particulièrement importante tant par les dessins que par les eaux-fortes (de ces dernières, citons les 24 Scherzi et les 10 Caprici, de datation imprécise). Le dessin, pour Tiepolo, n’est pas nécessairement lié à la préparation d’un tableau : il devient une fin en soi. Les innombrables dessins du maître (1500 env. d’après Morassi) sont conservés à Londres (V. A. M.), au musée Horne (Florence), au cabinet des Estampes de Stockholm, au Museo Civico de Trieste ainsi que dans les principales collections d’œuvres graphiques italiennes ou internationales. Ils permettent de suivre une évolution stylistique continue et parallèle aux incessantes conquêtes du maître dans le domaine de la peinture décorative. Ainsi, dans les dessins de jeunesse, le contour des figures est souple et l’utilisation du lavis procure des effets de contraste saisissants. Vers 1730, le trait se fait de plus en plus incisif et vibrant, comme le montrent les multiples esquisses pour les fresques milanaises ou pour la villa Loschi, et finit par devenir une arabesque vaporeuse dans les études pour les Scènes de la vie de Cléopâtre. Plus tourmentés et plus riches d’ombres se présentent les dessins de la période allemande, tandis que, dans ceux de la période suivante (dessins préparatoires pour la villa Valmarana), une limpidité extraordinaire reparaît, l’écriture devient rapide, « à coups de griffes », et les personnages s’imposent avec une gravité majestueuse. La décennie 1740-1750 est sans doute la période la plus féconde de l’activité graphique de Tiepolo ; de ces années datent, par exemple, des dessins de chiens ou de paysages qui prouvent la diversité des intérêts de l’artiste, tandis que les Caricatures et la série de Pulcinella (Milan, Castello Sforzesco ; Trieste, Museo Civico) reflètent son extraordinaire fantaisie inventive et, en même temps, une veine satirique et caustique aiguë où l’on peut voir une sorte de contrepartie de la peinture officielle et laudative des grandes décorations de commande.
Une rétrospective Tiepolo a été présentée à Venise (Ca’ Rezzonico) et à New York (Metropolitan Museum) en 1996-1997, une autre à Paris (1998).
Giandomenico (Venise 1727 – id. 1804). Il est le fils de Giambattista Tiepolo, et son œuvre a été longtemps considérée comme une suite ou un reflet de celle de son père. Mais la critique récente a su faire ressortir tout ce que son art comportait de nouveau et d’actuel par rapport au goût de l’époque. Élève et collaborateur de son père, Giandomenico ne s’éloigne guère de lui dans ses premières œuvres ; et pourtant, dans certaines peintures exécutées à Würzburg (1751-1753), comme Alexandre et les filles de Darius (Detroit, Inst. of Arts), il s’en distingue déjà par une facture plus nerveuse et plus mouvementée. L’influence paternelle subsiste dans la décoration de l’église SS. Faustino et Giovita (Brescia), exécutée à son retour d’Allemagne, tandis que, dans des tableaux de chevalet de la même période, comme la Guérison de l’aveugle (1753, Los Angeles, coll. Loewi), le groupement des personnages au premier plan donne à la composition un rythme dramatique original et que, dans la scène nocturne de l’Adoration des bergers (Stockholm, Nm), le peintre révèle une sensibilité très personnelle à la lumière.
En 1757, celui-ci est appelé à travailler avec son père à la décoration à fresque de la villa Valmarana (Vicence) ; il est seul chargé de décorer les salles de la « Foresteria ». C’est enfin pour lui l’occasion de révéler ses dons originaux. Une grande liberté narrative et une subtile veine satirique caractérisent des scènes de la vie quotidienne, comme le Charlatan ou le Monde nouveau, situées dans des paysages d’une délicatesse diaphane. Dans les salons du « Pavillon gothique » ou des Scènes champêtres, sa peinture réaliste d’épisodes de la vie seigneuriale et de la vie paysanne en souligne avec un esprit neuf les contrastes. La même curiosité pour la réalité contemporaine se fait jour dans une série de tableaux de chevalet évoquant des scènes du carnaval ou la vie mondaine à Venise (le Menuet, l’Arracheur de dents, Louvre ; le Burchiello, Vienne, K. M.).
Durant son séjour en Espagne (1761-1770), Tiepolo semble recueillir l’ultime héritage de son père, dans l’expression plus intime des sentiments et dans le trait plus haché qui caractérisent par exemple la Prédication de saint Jean-Baptiste (musée de Trévise), baignée dans une atmosphère argentée. Mais le plafond du palais Contarini (Venise), sa dernière grande œuvre officielle (1789), où il reprend d’anciens schémas décoratifs – pour répondre peut-être au goût de ses clients eux-mêmes –, a un aspect froid et n’atteint plus l’élégante subtilité du dessin que dans les camaïeux.
Le peintre vit dès lors retiré à Zianigo dans sa villa, qu’entre deux commandes il décore de fresques pour lui-même. Hors des sujets conventionnels, et avec un sentiment mélancolique et satirique presque cruel, il orne de fresques les salles de sa villa avec des « Pulcinella », des « Satyres » ou des « Centaures » (l’ensemble a été reconstitué à la Ca’ Rezzonico de Venise), et nous donne ainsi une dernière image tragi-comique d’un monde désormais en débâcle où seul le masque de Pulcinella demeure une réalité vivante.
Lorenzo (Venise 1736 – Madrid 1776). Il est le deuxième fils de Giambattista, et fut formé aussi par son père et travailla avec lui à la décoration de la Résidence de Würzburg (1750). Encore fort jeune, il y exécuta 2 portraits au pastel dont la facture délicate évoque la Vénitienne Rosalba Carriera. Ce caractère se confirme dans la seule œuvre qu’il signe et date, le Portrait de sa mère (1757, Venise, musée Correr), où son style se distingue déjà de celui de son père par un souci d’une ressemblance plus subtile et une technique moins ferme qui allège le contour des figures.
En 1762, Lorenzo suit son père à Madrid et y réside jusqu’à sa mort, travaillant dans l’entourage de la Cour. D’après les documents, il dut exécuter maints tableaux à Madrid, mais beaucoup d’entre eux ont disparu ; ceux qui subsistent révèlent une personnalité assez remarquable. L’artiste laisse surtout des portraits qui témoignent d’une rare attention au réel (pastels au Prado et palais royal de Madrid). La veine narrative et naturaliste de Lorenzo est encore plus sensible dans les 12 scènes de genre vues à mi-corps, également au pastel, du palais royal de Madrid.