Bernardo Cavallino
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».
Peintre italien (Naples 1616 – id. 1656).
Il fut le plus lyrique et le plus sensible des maîtres napolitains du xviie s. et acquit rapidement un style qui influença fortement de très nombreux peintres de l'époque. Nettement marqué à ses débuts par l'œuvre de Massimo Stanzione (Rencontre d'Anne et de Joachim, musée de Budapest ; Martyre de saint Barthélemy, Naples, Capodimonte), il reçoit l'enseignement du vieux maître en l'affranchissant de toute tendance académisante. Il l'adapte en fait aux modes de la nouvelle vague caravagesque, suscitée à Naples par le passage de Velázquez et par la diffusion de la culture romaine des " bamboccianti ", dont Aniello Falcone s'était fait le propagateur. Dans le petit format, cher au groupe des derniers caravagesques, auquel il réduit les scènes, il reste fidèle, du moins au début, à la thématique de Stanzione et de ses émules, en particulier le Maître de l'Annonce aux bergers avec lequel il collabora occasionnellement : scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament (Abigaïl et David, Milan, Castello Sforzesco ; Esther et Assuérus, Offices ; Songe de saint Joseph, musée de Varsovie) ou même scènes mythologiques (l'Enlèvement d'Europe, Liverpool, Walker Art Gal.). Ses œuvres, surtout les plus anciennes, offrent une anthologie de citations caravagesques en un format réduit qui implique d'ailleurs un adoucissement pictural des contrastes lumineux et une présentation nettement théâtrale, excluant toute accentuation naturaliste.
Vers 1635-1640, la peinture napolitaine subit l'influence de Van Dyck ; la connaissance directe de quelques-unes de ses peintures dut sans doute avoir une action déterminante, ainsi que la présence de l'un de ses disciples (Pietro Novelli, dit Monrealese). Cavallino évolua rapidement, sous son influence et celles de Vouet, Stanzione et Artemisia Gentileschi, vers un style plus pictural. Au violent contraste des ombres et des lumières de ses premières œuvres, il substitue un tissu pictural toujours plus précieux, un élégant chromatisme, des raffinements de pénombre, des accords inhabituels et suggestifs (Loth et ses Filles, Paris, Louvre). Son unique œuvre, datée de 1645, la Sainte Cécile (en dépôt à Florence, Palazzo Vecchio), permet de situer le départ de ce processus, qui s'affirme de plus en plus par la suite. Cavallino éclaircit sa palette et travaille ton sur ton avec les clairs ; le dessin conduit les figures aux limites d'un charme alangui qui porte déjà en lui toute la grâce du xviiie s. Cette manière de réagir au nouveau goût par une peinture plus nettement baroque prévaut à Naples entre 1640 et 1650. Les figures isolées, les portraits caractérisés se font plus nombreux ; exprimant une nouvelle réalité quotidienne, ils se chargent d'un témoignage sur l'actualité qui n'entrave d'ailleurs pas l'expression lyrique (Cantatrice, Naples, Capodimonte ; Joueuse de Clavicorde, Lyon, M. B. A. ; Sainte Cécile, Boston, M. F. A. ; Judith, chef d'œuvre de sa maturité, Stockholm, Nm).
Les compositions à nombreuses figures, désormais presque des scènes de genre (deux scènes de la Jérusalem délivrée, Munich, Alte Pin. ; Découverte de Moïse et Abigaïl, Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum), peuvent se situer sur le même plan de recherche, préfigurant les raffinements aristocratiques de la peinture " arcadienne ". La peinture napolitaine trouve avec Cavallino, peu avant la grande peste de 1656, l'exaltation lyrique la plus haute pour toute la période de son évolution, qui va du luminisme au naturalisme. À ce moment, pourtant, Cavallino n'est qu'un isolé. En comparaison des réussites du style néo-vénitien et du Baroque romain, les recherches intimes, les résonances un peu mystérieuses, les notations de grâce alanguie, qui rendent sa peinture si personnelle, apparaissent pourtant comme archaïques et déjà dépassées.