Hongrie

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

C'est à la fin du ix^e siècle que le peuple hongrois prit définitivement pied dans la plaine du Danube. Sept tribus d'origine finno-ougrienne et altaïque (quatre venant des confins de l'Oural, trois de l'est de la Turquie actuelle) prennent possession des basses plaines de la Tisza et du moyen Danube, repoussant les Bulgares sur le Danube inférieur, tout en restant maîtres de la boucle des Carpates. Après la destruction de l'État khazar, sous la dynastie des Árpád (896-1301), elles perdent toute liaison avec les nomades des steppes, deviennent sédentaires, sont christianisées par Geysa (972-997), puis Étienne I^er (saint Étienne) [997-1038]. Leur royaume s'étend successivement à la Transylvanie, à la Croatie, à la Dalmatie et à la Bosnie. En 1308, sous la pression des Mongols, l'État hongrois se disloque et ne renaît que sous l'impulsion de la dynastie d'Anjou (1307-1382). En 1526, la Hongrie revient aux Habsbourg après la défaite de Mohacs et reste sous l'influence autrichienne à la fin de la Première Guerre mondiale. Après la sécession du comte Károlyi, son indépendance est proclamée le 19 septembre 1919 par le traité de Saint-Germain-en-Laye, tandis que la Transylvanie devient roumaine. L'amiral Horthy est régent de Hongrie (1920-1944) et range son pays dans le camp du Reich allemand. En 1949, la Hongrie devient une république socialiste démocratique.

La richesse musicale du peuple hongrois

Demander à un mélomane profane ce qu'il pense de la musique hongroise provoque toujours une réponse admirative. D'où vient donc cette célébrité bien établie ? D'une confusion entre la musique tzigane et le fond folklorique paysan magyar ? Cette richesse vient tout d'abord de la situation géographique et ethnique. Les tribus magyares ont su conserver la gamme archaïque en cinq tons (pentatonique) ainsi que les ornements mélodiques et rythmiques qui l'accompagnaient. Par la stabilité de la structure sociale, une tradition orale a permis à nombre de formes archaïques de résister au temps, tout en s'enrichissant au contact de l'Occident : chants funèbres (siratóének) ­ à l'origine communs aux peuples des monts d'Ost, de la Volga (Tatars, Turcs d'Anatolie, Bouriates et Kalmouks) ­, comptines, ritournelles, danses paysannes (du porcher, de l'ours), chants de guerre, dont la substance ne doit rien à l'évangélisation et au contexte citadin.

Seuls la noblesse, puis le clergé ont assumé l'ouverture vers l'Occident. La musique de cour (la cour de Béla III accueille des ménestrels français) n'a que peu d'influence sur la tradition paysanne. Celle-ci se transmet par les mélodies, que l'on peut classer en trois familles : mélodies archaïsantes, usant de la gamme pentatonique sans demi-ton, bâties sur une structure strophique de quatre vers à la rythmique de style parlando ou giusto spontanément dansant ; mélodies récentes, plus riches sur le plan mélodique et presque toujours de caractère dansant ; mélodies pseudo-hongroises, parce que assimilées par les peuples voisins de la plaine hongroise : Transdanubiens, Sicules, Moldaves, Transylvaniens, Slovaques. Chacun de ces groupes ethniques a peu à peu fondu dans l'entité hongroise, enrichissant la tradition altaïque et offrant des groupes de chansons spécifiques aux différents rites de la vie : circonstances (noces, funérailles), famille (jeux et rondes enfantines), travaux des champs (fenaison, etc.).

L'autre richesse du fond musical hongrois provient de ce que ce matériau est resté vivant. Pendant dix siècles, la Hongrie a verrouillé les confins de l'Occident, puis de l'Empire austro-hongrois. Lorsque, à la fin du siècle dernier, István Bartalus publia sept volumes de mélodies populaires, la musique hongroise put naître en recueillant le témoignage vivant de ces siècles d'activité en monde quasiment clos. Le premier promoteur d'un folklore scientifiquement prélevé est Béla Vikar. En 1905, un jeune compositeur, Zoltán Kodály, décide de consacrer sa vie à cette résurrection. L'année suivante, un jeune pianiste-compositeur, Béla Bartók, se joint à lui. Pendant trente années, ils poursuivent leurs recherches, malgré les bouleversements occasionnés par la guerre de 1914-1918 et l'hostilité des autorités : avant la guerre, du fait de l'hégémonie germanique, après la guerre, du fait du nationalisme étroit du gouvernement Horthy. En 1924, Bartók fait paraître A magyar népdal, 350 mélodies populaires hongroises dont il propose une méthode de classement. Une mise au point sur l'ensemble du patrimoine folklorique hongrois a été faite par Kodály en 1936, puis publiée en 1951 dans le Corpus musicae popularis hungaricae (Bartók, Kodály, 5 vol.), suivie du Régi magyar dallamok tára (répertoire des anciennes mélodies hongroises, Budapest, 1958-1970). En se livrant à de nombreuses comparaisons, Kodály a ainsi définitivement prouvé la filiation directe de cette somme musicale, dans le style archaïsant avec le folklore des Maris, des Tchouvas, des Tatares et des Bouriates. Une nouvelle génération d'ethnomusicologues continue le travail de pionnier réalisé par Kodály, tels Lászlo Lajtha, lorsqu'il était le responsable du département musical du Musée ethnographique de Budapest, Sándor Veress, György Kerényi, István Volly, Imre Csenki, Béla C. Nagy, Pál Jardányi, Lajos Kiss, Bence Szabolcsi.

Aujourd'hui, la musique populaire est redevenue un des facteurs principaux et originaux de la vie musicale hongroise.

La musique savante, d'Étienne I^er à l'avènement des Habsbourg

Les textes musicaux conservés concernent essentiellement la musique d'église. Sous l'impulsion d'Étienne I^er se fondent de nombreux monastères (Esztergom, Nyitra, Nagyvárad, Pannonhalma, Veszprém, Vác et Csanád). Leurs moines aident le roi à soumettre les chefs encore nomades restés rebelles. Chaque monastère forme un véritable centre musical et culturel, enseignant le chant grégorien, les sciences, l'agriculture, la philosophie et le latin. C'est dans cette langue que les érudits notaient les « codices » (codex), tels l'Antiphonaire de Graz, l'Agenda pontificalis de Hartvig (évêque de Györ), le Codex de Pray. Parallèlement, il semble que le peuple adapte à la liturgie catholique des chants d'origine populaire, en langue vulgaire, colportés par des chanteurs de gestes (en latin, juculatores ; en hongrois, regös ou regés ; plus tard igric, lantos, hegedös, kozbos, selon qu'ils chantent la tradition héroïque ou balladique). Un des documents les plus anciens connus est une adaptation hongroise d'une Litanie à la Sainte Vierge due au Français Geoffroy de Breteuil. Le Codex de Nador confirme la pénétration du hongrois dans les chants religieux, dont la rigueur grégorienne commence à prendre quelque liberté (1508). Le roi Mathias (1458-1490) réunit à sa cour les meilleurs spielmänner, minnesänger et troubadours de l'époque, venus d'Allemagne, de France et d'Italie, ainsi que la première avant-garde des Tziganes, avec l'apparition des instruments à cordes. C'est néanmoins un homme d'église qui nous a laissé la première notation de chanson populaire (1520). Ce court fragment rejoint les notations réalisées par des chanteurs étrangers de danses hongroises ungaresca ou de kolomejka folklorique.

De l'occupation turque à la naissance d'un style national

Pendant tout le xvi^e siècle, la plaine hongroise est soumise aux pillages et à un état de guerre latent. La campagne se dépeuple ; des prédicateurs prêchent la réforme, traduisent la Bible en hongrois et reprennent à leur compte des chants religieux en langue vulgaire. La Transylvanie est devenue un État indépendant, une colonie turque qui s'ouvre désormais plus vers la Roumanie que vers la Hongrie (1541-1718). Paraissent, en particulier à Cracovie, des recueils d'Históriás ének (chants historiques), la Chronique d'Andras Farkas, où se mêlent des éléments grégoriens et hussites (comme en Bohême) sur le plan mélodique, des poèmes archaïques, humanistes, dans le souvenir de l'époque du roi Mathias, modernes, d'origine étrangère. En 1553, l'imprimeur Hoffgreff de Kolozsvár (aujourd'hui Cluj, Transylvanie) fait paraître un recueil de chants historico-bibliques, puis la Chronique de Sebestyén Tinódi, qui fait la première synthèse de la tradition d'éléments archaïsants et étrangers, populaires et savants, héroïques et balladiques. Péter Selymes de Ilosva, Mihaly Moldovai, Péter Kákonyi, Balás Székely, András Batizi composent également des chants historiques, des széphistoriák (« belles histoires »), qui passent de l'épique à l'esprit courtois de la Renaissance européenne. Ainsi György Enyedi, pasteur, reprend des contes de Boccace, tandis que le poète Balint Balassi écrit poèmes lyriques et cantiques religieux, redonnant ainsi une nouvelle matière aux nombreux chants populaires. Parmi les ecclésiastiques, Peter Bornemissza se révèle comme l'une des figures les plus originales de son siècle (→ KURTAG, 1972). Parmi les premiers instrumentistes ayant laissé des partitions aujourd'hui partiellement retrouvées, citons le luthiste Valentin Bakfark, l'organiste János Kajoni*, le luthiste et prince Pal Esterházy, l'organiste János Wolmuth. Sous l'influence de la Contre-Réforme, des cantus catholici paraissent en langue hongroise à l'usage des fidèles : ils sont signés de Ferenc Szegedi, de Túrócz, de György Náray, d'Istvan Illyés, tandis que Kajoni réunit le Codex qui porte son nom (1634-1671), manuscrit en tablature d'orgue offrant danses, chants, suites à la française, pièces religieuses. Le Codex de Vietorisz (1680), également en tablature d'orgue, offre chansons d'amour et contes courtois. D'autres manuscrits (Löcse, Stark de Sopron, d'Ivan Nagy) attestent l'importance de la musique instrumentale écrite. Le prince Esterházy et János Kusser font naître la suite d'orchestre et le premier théâtre musical. Dans un esprit de résistance nationale se développe alors le chant kuruc sous l'impulsion du prince François II Rákóczi, sous forme instrumentale aussi bien que vocale. Rares sont les traces authentiques de poésie ou de musique instrumentale kuruc, comme cette fameuse Marche de Rákóczi orchestrée par Berlioz. La mode de la chanson, en revanche, évolue, prenant en compte des textes d'étudiants, tandis que le grand poète János Arany se constitue un melodiarium personnel. Un manuscrit de 450 chants (Otödfélszáv ének) est collationné par Adam Pálóczi Horváth. En 1740, un jeune professeur de collège calviniste, György Marothi, se met à enseigner le chœur a cappella à 4 et à 8 voix, ouvrant au patrimoine mélodique hongrois l'extension polyphonique. Ce nouvel essor national se trouve conjoint aux visites de plus en plus fréquentes de musiciens, compositeurs et instrumentistes venant de Vienne, de Mannheim, de Prague, de Hambourg, de Berlin, etc., pour enseigner le piano-forte et propager le goût pour la musique rococo et l'opéra à l'italienne.

L'époque du verbunkos (1800-1895)

Différentes sources instrumentales sont à l'origine de la vogue du verbunkos, danse de racoleurs : éléments hungaro-turcs, tradition kuruc, pièces pour violon amenées par des Tziganes d'origine sud-asiatique. En général, le verbunkos se compose d'une danse lente (lassu) enchaînée sur une danse vive (friss). Ses particularités mélodiques, tonales et rythmiques vont se répandre dans la musique savante du xix^e siècle, donnant leur teinte à la hongroise à de nombreuses œuvres étrangères, de Haydn à Wagner, en passant par Liszt et Brahms. Ces deux derniers vont ainsi rendre hommage à la musique hongroise en la confondant avec la musique tzigane, patrimoine totalement différent à l'origine. Les Tziganes, par l'art de leurs violonistes et cymbalistes virtuoses (J. Bihari, Pista Dankó, jusqu'à Árpád Rácz, Béla Radics), jouent un rôle essentiel dans la propagation du verbunkos. Parallèlement à la vogue de ce nouveau style alla ungherese naît une véritable littérature nationale hongroise sous l'impulsion de György Bessenyei, de Ferenc Kazinczy, déclenchant la querelle des tenants de l'ouverture à l'Occident et de la tradition populiste (Horváth). Une troupe théâtrale s'installe à Buda, dirigée par Lavotta, puis par Csermák. Deux opéras hongrois de J. Ruzitska sont représentés à Kolozsvár en 1822, telle la Fuite de Béla, tandis que s'installe à Pest un théâtre allemand. Pest devient la capitale culturelle du pays. Un Théâtre national ouvre ses portes en 1837, mettant à l'affiche des œuvres étrangères, mais également hongroises : le Choix du roi Mathias de J. Heinisch et György Arnold, Aurélia, la Ruse d'András Bartay, les Chercheurs de trésor de Márk Rózsavölgi, puis Mária Báthori de Ferenc Erkel, qui devient l'un des principaux animateurs de la vie musicale hongroise, comme chef d'orchestre au Théâtre national de Pest et comme auteur de huit autres opéras, tels László Hunyadi (1844), Bánk bán (1861) et la trilogie historique György Dózsa (1867), György Brankovics (1874) et les Héros anonymes (1880). M. Mosonyi, György Császár, Károly Huber, Gábor Mátray, etc. écrivent également pour la scène de Pest. C'est à Veszprém, vers 1830, qu'est publié le plus grand recueil de verbunkos, dû à Ignác Ruzitska, suivi d'autres livraisons établies par Rózsavölgyi à Pest. Une véritable vogue de la danse hongroise se répand à travers l'Europe ; csárdás, körtánc apparaissent et sont adoptées dans les milieux populaires, malgré leur origine aristocratique. Le recueil de Veszprém de Ruzitska relance parallèlement la vogue des chants hongrois, empruntant leur substance à des poèmes de Petöfi, de Vörösmarty, des frères Kisfaludy, d'Arany, etc., et mis en musique par des musiciens comme Béni Egressy, József Szerdahelyi, Kálmán Simonffy, Elemér Szentirmay, Pista Dankó, Élek Erkel, József Dóczy, Lajos Serlih. Par eux, le répertoire verbunkos tient lieu de musique traditionnelle et prend une dimension cosmopolite, d'où le folklore paysan est totalement exclu. Liszt, musicien hongrois, pénètre en un génial raccourci l'esprit de cette tradition populiste magnifiée par le verbunkos : Rhapsodies hongroises (I à XV), puis de Hungaria jusqu'à la Messe de Gran, enfin les créations profondément originales des années 1880-1886 que sont les Portraits historiques hongrois, Csárdás macabre, les quatre dernières Rhapsodies, le Chant royal ou les Deux Csárdás de 1884. À partir de 1867, l'art spécifiquement national perd de sa popularité, et ce sont des élèves de Liszt, Mosonyi ou Volkmann, qui imposent une esthétique proche de la musique allemande (Brahms et Wagner). On peut citer don Mihalovich, Károly Aggházy, Géza Zichy, Károly Szabados, Árpád Szendy, tandis que des compositeurs-interprètes, tels Károly Goldmark, Jenö Hubay ou des Hongrois naturalisés allemands, comme Jozsef Joachim, imposent l'école hongroise de violon. Le verbunkos disparaît des partitions de musique pure (quatuors, concertos) pour ne plus subsister que dans l'opérette et fait alors les beaux jours de Vienne (Imre Kálmán, Franz Lehar). La Hongrie se dote d'institutions prestigieuses : l'Académie de musique en 1875 (premier président : F. Liszt), Opéra de Budapest (1883). Budapest devient, à l'égal de Berlin, l'un des plus prestigieux conservatoires de l'Europe : en piano avec Mihalovich, Szendy, Istvan Thomán (professeur de Bartók), élèves de Liszt, Ernö Dohnanyi, élève de Thomán ; en violon avec Hubay, Carl Flesch, Leopold Auer, von Vecsey, Szigeti, Telmanyi, Zathureczky.

En cette fin du xix^e siècle, la Hongrie semble avoir oublié son patrimoine folklorique presque millénaire et respirer au diapason de l'Europe postromantique.

Le xx^e siècle

La création d'une véritable école hongroise originale revient à Béla Bartók et à Zoltán Kodály. Reprenant les travaux de Béla Vikar, ils entreprennent une collecte systématique de la musique populaire paysanne, substance qui servira à l'un à l'étendre à une musique d'audience universelle, à l'autre à asseoir définitivement une tradition chorale qui authentifiera l'enseignement musical (méthode Kodály). Kodály, resté au pays, devient le père de la musique hongroise et forme l'essentiel des compositeurs hongrois de ce siècle : Jenö Adam, Lajos Bardos, Férenc Farkas, Pál Kadosa, Zoltán Horusitzky, Jenö Gaál, Istvan Zselényi, János Viski, Györky Ránki, Sandor Veress, Gábor Darvas, András Mihály, Rudolf Maros, Reszö Sugár, Istvan Sarközi, Endre Szervánszky, Pál Jardanyi. János Viski est, dans le même esprit, le maître de personnalités comme András Szöllösy, Sándor Szokolay et l'une des rares femmes compositeurs, Erzsébet Szönyi. Le rayonnement de Bartók est tel, au niveau mondial, qu'au lendemain de la guerre de 1939-1945 les jeunes compositeurs sont comme frappés de paralysie, cherchant désespérément à poursuivre la voie tracée par le maître émigré et à assumer un héritage impossible. L'approche plus pédagogique, plus simplement folklorique de Kodály rassure ceux qui s'en tiennent à une écriture mélodique traditionnelle. Après 1949, quelques personnalités ouvertes aux influences de Bartók et de l'école de Vienne s'expatrient : Tibor Serlih, Miklos Rosza, Matyas Seiber, Géza Frid. Il faut attendre 1960 pour voir naître une nouvelle génération postbartokienne, faisant se rejoindre en une approche saisissante les acquis transcendants d'un folklore imaginaire bartokien et les enseignements weberniens. On peut citer Attila Bozay, Zsolt Durkó, György Ligeti (émigré en 1956), Istvan Lang, Kamilló Lendvai et surtout György Kurtag. D'autres créateurs, comme Emil Petrovics, Szokolay, Ranki, Farkas, etc., privilégient la grande forme chorale, l'opéra et la cantate, tandis que leurs cadets trouvent en un pointillisme webernien à la spiritualité bartokienne les traces de la tradition hongroise altaïque (lamentations, musique funèbre, récits héroïques) en utilisant fréquemment des instruments typiquement hongrois (cymbalum, cordes, etc.). La jeune école hongroise, aujourd'hui fréquemment accusée d'académisme postwebernien, s'ouvre aux traditions kuruc ou médiévales en retrouvant l'esprit de la première musique hongroise de tradition à la fois monodique et instrumentale.

Par ailleurs, l'influence des musiques non écrites se répand comme dans d'autres écoles mondiales, les jeunes créateurs hongrois s'étant montrés très ouverts aux enseignements de Boulez, de Carter, de Foss et de leurs voisins polonais.