France
(xxe s.)
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Ce xxe siècle musical est bien entamé, puisque moins de 20 ans nous séparent de sa fin et les bouleversements esthétiques, techniques, sociaux n'ont pas manqué dans ces 80 années, laissant inchangés, cependant, certaines mentalités, certains critères de jugement, certaines constantes de la musique française. C'est ce surprenant mélange de révolution et de continuité qu'il faut essayer d'évoquer. Il a laissé à la France musicale sa place, une des premières, dans la création contemporaine, avec des musiciens de l'envergure de Messiaen, Boulez, Henry, Dutilleux, Bayle, etc., mais elle les « exporte » finalement assez peu, moins qu'autrefois en tout cas. En revanche, elle « importe » beaucoup et reste un lieu d'accueil et de diffusion sans égal pour la musique contemporaine, où les compositeurs de nombreux pays viennent, sinon s'installer, comme c'était le cas au début du siècle, du moins se faire reconnaître ou confirmer. Mais il faut revenir 80 ans en arrière, pour tenter de reconstituer le fil de cette évolution.
L'apogée
Au début du siècle, Paris est peut-être le centre le plus important de la création musicale internationale, avec les Ballets russes de Diaghilev (1909-1929) qui suscitent les plus grands chefs-d'œuvre, puis les Ballets suédois. C'est là que viennent s'installer, pour quelques années, Stravinski (1919-1939), naturalisé français, et aussi Manuel de Falla, Isaac Albéniz, Serge Prokofiev, etc. (Paris a perdu cette place de capitale de la musique nouvelle, aux yeux du monde : elle reste la ville où l'on joue le plus de musique nouvelle, mais sans le retentissement d'autrefois). Cependant, la révolution schönberguienne se passe ailleurs, à Vienne, et elle ne touchera la France qu'après la Seconde Guerre mondiale. Le mécénat privé favorise les artistes et la création (de Diaghilev, la princesse de Polignac). La France se glorifie de créateurs de réputation internationale comme Debussy (qui, de l'« impressionnisme » qui a fait son succès, s'oriente vers un style plus abstrait et décanté, jusqu'à sa mort en 1918) et Ravel (très célèbre depuis Daphnis et Chloé, 1912, et qui connaît, jusqu'à ses dernières années tragiques, un succès égal, en France et à l'étranger, notamment aux États-Unis), cependant que ceux que l'on considère comme la « vieille garde » assurent le lien avec la tradition, Gabriel Fauré (mort en 1924), Vincent d'Indy (1851-1931, professeur éminent de l'école française, qui a fondé en 1896 la Schola cantorum et fait découvrir en France les musiques anciennes, Bach, Monteverdi, etc.). Des musiciens indépendants s'attachent à retrouver le lien avec la terre, les régions, la musique populaire, sans esprit de clocher ou de xénophobie : Joseph Canteloube de Malaret (1879-1957), Maurice Emmanuel (1862-1938), Guy Ropartz (1864-1955), Paul Ladmirault (1877-1944) et surtout Déodat de Séverac (1873-1921), un des plus originaux, auteur d'un libelle sur la Centralisation et les petites chapelles musicales (1908), qui serait peut-être encore d'actualité. Il est significatif que nos musiciens « régionaux » du début du siècle n'aient jamais connu le succès d'un Dvořák, d'un Kodály dans leur pays. Ils étaient censés représenter une « région » plus que l'identité nationale, et on retrouve là le vieux ghetto des régionalismes en France.
Le succès de l'école française de l'époque, et surtout de Ravel et Debussy, devait fixer, pour tout le siècle, les traits de cette école aux yeux du monde musical international : charme, raffinement, sensualité, clarté, esprit de légèreté. Cette image n'a pas bougé depuis, et même des créateurs aussi mondialement réputés que Messiaen ou Boulez ne l'ont pas changée, puisqu'on les y confronte eux aussi, souvent pour les assimiler à la « tradition » française. Il faut noter qu'après l'influence incroyable de Wagner dans tout l'art français à la fin du xixe siècle, la France n'a pas été touchée, ou assez peu, par l'épidémie du postromantisme et de l'expressionnisme.
À cette époque, un des plus grands musiciens français, Edgar Varèse, allait s'établir à New York (1916) et se faire naturaliser américain, préfigurant l'avènement de New York comme centre de l'innovation musicale, après la Seconde Guerre mondiale. Des œuvres aussi « radicales » que Ionisation (1929-1931) ou Intégrales (1924-25) auraient-elles pu être écrites dans la « douce France » badine de l'entre-deux-guerres ?
L'esthétique du divertissement
La fin du premier conflit mondial amène un besoin de divertissement, de rafraîchissement, et, dans la musique, de « nouvelle simplicité ». C'est alors que Cocteau (1889-1963) publie, en 1918, son manifeste le Coq et l'Arlequin, dédié au très jeune Georges Auric, plaidoyer pour une nouvelle musique française, aérée, sobre, sèche, précise, populisante sinon populaire, influencée par le jazz, le music-hall, mais nue et stylisée ; musique où la ligne prime sur le pointillisme debussyste, le « pâteux » germanique, ou la « pédale russe ». Erik Satie, alors âgé de plus de cinquante ans, désigné par Cocteau comme « modèle » et référence pour cette nouvelle musique, réunit autour de lui, en 1919, les Nouveaux Jeunes dont certains se retrouveront parmi le groupe des Six l'année suivante. En 1917, le ballet Parade (argument de Cocteau, décors de Picasso, musique de Satie) avait contribué à lancer cette nouvelle tendance. Ironique destin que celui de Satie, longtemps considéré comme un amuseur, et qui se voit aujourd'hui porté au pinacle, recevant les hommages de John Cage et de la jeune école américaine, devenant le musicien français le plus estimé dans les cercles d'avant-garde, pour de tout autres raisons que celles pour lesquelles l'avait élu Cocteau. Ce renversement de perspectives montre bien que la vision que nous avons de la musique française contemporaine est forcément vouée à se transformer constamment.
Autour de Satie, devait se former le groupe dit de l'école d'Arcueil, avec Henri Sauguet (1901-1989), Henri Cliquet-Pleyel (1894-1963), Maxime Jacob (1906-1977, entré en religion sous le nom de Dom Clément Jacob) et le chef d'orchestre Roger Désormière. Quant au groupe des Six, il réunissait six compositeurs amis que le critique Henri Collet, en 1920, s'était amusé à désigner ainsi, par analogie avec les Cinq russes, mais qui, sans ce coup de pouce journalistique, n'auraient peut-être pas eu l'idée de s'associer, même temporairement : Georges Auric (1899-1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963) et Germaine Tailleferre (1892-1983). Ils composèrent peu souvent ensemble, à part un petit album pour piano et le spectacle des Mariés de la tour Eiffel (1921), écrit par Cocteau. Autrement, quoi de commun, à part leur évidente « francité », entre un Auric, musicien plutôt intime et secret, derrière ses succès de musique de film et sa carrière officielle ; Francis Poulenc, qui débute comme amuseur-virtuose et qui se permettra de plus en plus de se laisser aller à être grave, religieux ; Darius Milhaud, le plus fécond, puissant et méditerranéen ; et Honegger, d'ascendance suisse, le seul du groupe (avec Louis Durey ?) à n'être pas tenté par le petit format et l'art d'agrément son Roi David (1921) manifestait sans détour son goût de la grandeur, son style compact et ramassé, marqué par la tradition germanique, aux antipodes des joliesses de certains de ses amis. Avec le temps, on peut trouver, en effet, bien distingué et superficiel cet « encanaillement » de la musique, qui s'exhibait dans certaines œuvres de Poulenc, de Milhaud, mais aussi chez Sauguet, et plus tard chez Jean Françaix (1912), Jacques Ibert (1890-1962), Manuel Rosenthal (1904), etc.
La transposition des musiques de foire ou de jazz manquait souvent de force et de santé, et, même chez Satie, sentait le clin d'œil facile, le parisianisme, le renfermé. On se bornait souvent, pour faire moderne, à décorer un langage traditionnel de petites insolences d'écriture, de cotillons dissonants. On comprend la réaction de rejet de l'école sérielle de l'après-guerre, et de Boulez en particulier, qui avait un peu l'air d'une expiation d'anachorètes intransigeants, après cette débauche d'hédonisme au petit pied. Il reste qu'il faut éviter d'enfermer tous ces musiciens du groupe des Six, ou de l'école française d'agrément qui leur a emboîté le pas, dans l'image qu'ils ont offerte souvent au public, comme piégés par ce qu'on attendait d'eux. Milhaud est plus grand que son Bœuf sur le toit, Poulenc que ses Biches, Auric que la Valse du Moulin-Rouge, Jacques Ibert que ses Escales, malgré les qualités de ces pièces. Pourquoi ne joue-t-on plus leurs œuvres plus ambitieuses, ou si peu ? Est-ce pour payer le prix de certaines complaisances ? Seul en définitive un Ravel est resté intact en sacrifiant au goût du clin d'œil et des citations de musique populaire, sans se diminuer. Parallèlement, un Paul Dukas et un Albert Roussel, épargnés par la mode et le succès, devaient poursuivre jusqu'à leur disparition une œuvre solidement ancrée dans la tradition contrapuntique et harmonique.
En définitive, la musique française, après la réaction nationaliste antiwagnérienne, en était arrivée à vivre en état de protectionnisme esthétique, fermée aux courants germaniques et italiens, superficiellement ouverte aux musiques populaires (pas assez intimement pour y puiser de la force), et incapable, comme elle l'a toujours été, de se revivifier dans ses propres traditions et dans les musiques du terroir, à de rares exceptions près.
Le retour du religieux
Il est curieux de voir que l'inspiration religieuse (catholique, naturellement) fut une des sources dans lesquelles la musique française reprit de l'ambition. Déjà, en marge de la vie musicale des concerts et des ballets, la France avait conservé, dans la filiation de Franck et Widor, et à l'ombre protectrice des églises, une lignée de compositeurs-organistes de valeur, esprits religieux formés à l'école de Bach. La relève est continue et homogène, de Louis Vierne (1870-1937) et Charles Tournemire (1870-1939) à Jehan Alain (1911-1940), Marcel Dupré (1886-1971), Gaston Litaize (1909), Jean Langlais (1907), Jean-Jacques Grunenwald (1911-1982), André Marchal (1894-1980), etc. Et c'est dans la littérature d'orgue que s'enracine pour une grande part le style divers et généreux d'Olivier Messiaen (1908), catholique fervent, l'un des plus grands musiciens français de toujours. Certes, Messiaen lui-même se rangea lui aussi, en 1936, dans un « mouvement », le groupe Jeune France, avec André Jolivet (1908-1974), Daniel-Lesur (1908) et Yves Baudrier (1906-1988). Mais ce groupe amical, disparu avec la Seconde Guerre mondiale, prenait comme mot d'ordre non une esthétique particulière, mais la « renaissance spiritualiste », le sens du sacré et du cosmique, en se réclamant du parrainage posthume de Berlioz cela aussi bien contre les musiques d'agrément un peu exsangues que contre les tendances abstraites, venues d'Allemagne, que l'on commençait à connaître en France grâce à l'action de diffusion internationale du Triton, société de concerts fondée en 1923 par Pierre-Octave Ferroud (1900-1936). C'est en 1930 qu'Olivier Messiaen devient pour une quarantaine d'années titulaire de l'orgue de la Trinité à Paris. L'année précédente, ses Offrandes oubliées (1930) pour orchestre ont attiré l'attention sur lui. En 1942, il devient professeur d'analyse et d'harmonie au Conservatoire de Paris, poste où il se montre un éveilleur de talents incomparable : dans sa classe, sont passés une grande partie des compositeurs importants de l'après-guerre. Cette période le consacre en même temps comme un maître de la musique nouvelle, et aussi comme un novateur dans le domaine de l'écriture. En même temps, il fait connaître les musiques des autres civilisations, analyse Stravinski et Debussy sous un nouvel angle, et sensibilise la musique française de la manière la plus vivante qui soit aux problèmes de l'écriture musicale moderne, proposant des solutions pour composer le rythme, les intensités, dimensions que la révolution schönberguienne avait laissées de côté. À côté de sa musique, celle d'André Jolivet est un peu délaissée aujourd'hui, même si elle aussi se réfère aux musiques d'« ailleurs » pour retrouver un souffle sacré, incantatoire (Mana, pour piano, 1935). On connaît mal également, de nos jours, l'œuvre de Daniel-Lesur et celle d'Yves Baudrier, qui fut le cofondateur de l'IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) et écrivit pour le cinéma.
Regroupements et clivages
Vient le second conflit mondial. Et le second après-guerre, contrairement au premier, fuit la futilité, la musique est volontiers dogmatique, crispée, mais peut-être faut-il cela pour lui faire retrouver une certaine ambition. Cette musique croit au progrès. Autour des positions opposées que prennent les uns et les autres par rapport à cette idée de « progrès », on voit alors se créer des clivages beaucoup plus radicaux, plus systématiques, notamment entre ceux qui s'affirment « novateurs » et ceux qui se posent en « continuateurs ». Même si ces étiquettes sont souvent peu significatives par rapport aux vrais débats esthétiques, elles correspondent à de véritables clivages sociaux, économiques, voire politiques, qui se traduisent par des regroupements en clans, tendances, échangeant des professions de foi et des polémiques. L'immédiat après-guerre voit donc les positions se durcir, pour un temps seulement. Car peu à peu, de 1950 à 1980, les partis pris esthétiques deviennent plus flous, plus mélangés, plus difficiles à cerner, à ramener à un système, ce qui fait le désespoir des critiques et des musicographes qui ne retrouvent plus leurs belles catégories. Alors, ils se contentent souvent, sans aller chercher plus loin, de recourir à un vocabulaire esthétique correspondant aux vieux débats d'il y a trente ans, et devenu inadéquat. D'où vient que le point de vue adopté sur la musique française récente est complètement artificiel (on regroupe les compositeurs en « postsériels », « aléatoires », « néoclassiques », catégories imprécises et arbitraires). La musique française la plus récente n'a pas trouvé comment parler d'elle-même, ce qui est peut-être sa faute et explique qu'elle peut paraître informe, dilettante, invertébrée. Il y a trente ans, on causait ferme (même si c'était plus sur des positions de principe que sur la musique elle-même), on croyait savoir pourquoi on s'opposait, ce qui fait regretter à certains cette époque, comme le « bon vieux temps ». C'est donc une période où se cristallisent de nouveaux groupes. Certains oubliés aujourd'hui comme l'Association des musiciens progressistes, fondée en 1948, d'inspiration « jdanovienne », qui réunit pour un temps des compositeurs comme Serge Nigg (1924), transfuge du dodécaphonisme, Louis Durey, Marcel Fremiot dans un sincère désir de reprendre contact avec le peuple et les thèmes nationaux, contre le « cosmopolitisme décadent ». En 1947, naissait aussi l'éphémère Zodiaque, qui, selon Claude Rostand, s'affirmait à la fois contre le « néoromantisme » de Jeune France, le dodécaphonisme naissant et les progressistes, pour renouer avec les sources méditerranéennes de la musique : on y trouvait le Polonais Skrovatcheski (1923), l'Argentin De Castro (1921) et les Français Pierre de La Forrest-Divonne (1921), Alain Bermat (1926), et surtout Maurice Ohana (1914), qui a imposé lentement et sûrement à un public de plus en plus large son lyrisme équilibré, synthèse d'éléments pris dans les recherches les plus récentes comme dans les plus vieilles traditions.
Autre musicien de synthèse, mais d'une profonde originalité, Henri Dutilleux (1916), étranger à tous ces clivages, a fait connaître et aimer, à travers ses œuvres rares et lentement mûries, non une « tendance » ou un « système », mais un style, un monde, prenant, rigoureux, précis, capiteux, de sensations mêlées et organisées comme chez Proust. Ainsi, tout en ne coupant pas le lien avec la tradition, il a émergé comme une individualité irréductible de ce groupe de continuateurs qu'a peut-être fabriqué notre ignorance et que Jacques Chailley appelle la « face cachée de la musique contemporaine française », celle qui, selon lui, subit une censure implicite de la part des autres, ceux qui adhèrent, toujours selon lui, à une « tendance définie ».
Les continuateurs
Ces « continuateurs », dont une partie seulement adhère à un credo conservateur et s'oppose à l'« avant-garde », ce sont des personnalités aussi diverses et nombreuses que Claude Arrieu (1903-1990), Pierre Ancelin (1934), Tony Aubin (1909-1981), Henri Barraud (1900), esprit grave et tolérant, Jacques Bondon (1927), Emmanuel Bondeville (1898-1987), Eugène Bozza (1905-1991), Henri Busser (1872-1973), Jacques Castérède (1926), Pierre Capdevielle (1906-1969), Jacques Chailley (1910), animateur des Concerts de midi qui diffusent la production de la « face cachée », Charles Chaynes (1925), Jean-Michel Damase (1928), Alfred Desenclos (1912-1971), Yvonne Desportes (1907), Pierre-Max Dubois (1930-1995), Maurice Duruflé (1902-1986), l'auteur du célèbre Requiem, Claude Delvincourt (1888-1954), Raymond Gallois-Montbrun (1918-1994), rénovateur du Conservatoire de Paris, Pierre Hasquenoph (1922-1982), un de ceux qu'on pourrait fort bien classer dans l'avant-garde, Georges Hugon (1904-1980), Pierick Houdy (1929), Jean Hubeau (1917), Marcel Landowski (1915), qui, comme inspecteur de la musique aux Affaires culturelles, joua un rôle important, Raymond Loucheur (1899-1979), Jacques Leguerney (1906), Jeanne Leleu (1898-1979), André Lavagne (1913), Pierrette Mari (1929), Jean Martinon (1910-1976), Georges Migot (1891-1976), Alexis Roland-Manuel (1891-1966), Henri Martelli (1895-1980), Claude Pascal (1921), Jean Rivier (1896-1987), Louis Saguer (1907), Robert Siohan (1894-1985), Marcelle Soulage (1894-1971), Maurice Thiriet (1906-1972), Antoine Tisne (1932), Henri Tomasi (1901-1971), Marc Vaubourgoin (1907-1983), Alain Weber (1930), etc. Encore une fois, c'est pour la plupart malgré eux qu'on les range sous cette étiquette commune. Car ce qui les réunit, bien arbitrairement, est le fait que leur nom n'apparaît jamais, ou rarement, dans les programmes des festivals d'avant-garde, des associations de musique contemporaine les plus actives, et dans certains ouvrages consacrés aux « révolutions musicales ». Sont-ils victimes d'une censure, ou simplement ne cherchent-ils pas à y figurer ? Mais ce qui complique la chose, c'est que cette « avant-garde » qu'on dit se coaliser contre les « continuateurs » est devenue, comme ceux-ci, un fourre-tout de tendances disparates, sans perdre pour autant sa cohérence sociologique. Nul doute que la proche postérité ne fasse apparaître, une fois décantée cette profusion (avec tous les oublis injustes que cela suppose), de tout autres lignes de force que celles que nous apercevons pour le moment. Mais il serait absurde de nier l'existence de coteries, de groupes de pression, de clans, réunis souvent par communauté d'intérêt ou par amitié plutôt qu'autour d'un programme esthétique précis.
La musique concrète et électroacoustique
L'après-guerre voit aussi s'affirmer deux tendances novatrices, mais tout à fait opposées l'une à l'autre : d'un côté, l'école sérielle de Boulez, Barraqué, du Domaine musical ; de l'autre, la musique concrète de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, dont sortira la riche école française de musique électroacoustique. Les premiers, qui ont marqué la musique contemporaine comme on le sait, croyaient à la partition, à la structure écrite, au point de négliger la perception de l'auditeur ; les seconds (dont les idées et les principes sont beaucoup moins connus) proposaient une musique faite à l'oreille et pour l'oreille, quasiment sans partition, à partir de sons enregistrés, composés sur le support d'enregistrement. La musique concrète, inventée en 1948 par Pierre Schaeffer (1910-1995), a été aussi décriée que méconnue, en France même, où elle continue de subir un mépris hautain, dont on aimerait qu'il ne soit pas seulement pur réflexe corporatiste d'un milieu musical scandalisé qu'on propose une méthode de réalisation musicale qui ne passe pas par la partition, symbole d'un savoir péniblement acquis. Pourtant, Schaeffer s'est montré toujours soucieux de lui donner une ambition formelle et musicale, de lui trouver son langage propre, ses « structures de référence » qui ne soient pas décalquées abstraitement de celles qui conviennent à la « musique de notes ». Schaeffer fut très dérangeant en tout cas pour les musiciens, dans la mesure où son analyse profonde de l'écoute musicale et de l'objet sonore, dans son Traité des objets musicaux (1966), met cruellement en valeur les faux-fuyants, les abus de terme qui reviennent dans le discours d'autojustification que les musiciens contemporains tiennent sur leur travail. De la musique concrète est sorti tout un courant riche et diversifié de musique électroacoustique française, qui est un des apports les plus originaux de la France actuelle à la création musicale. On connaît d'abord Pierre Henry (1927), premier collaborateur de Schaeffer à la Radio française (où est née la musique concrète), puis bâtissant, dans son studio Apsome, un prodigieux univers de sons et de formes, qui a su parler à tous les publics. La musique électroacoustique est aussi affaire de groupes, comme le Groupe de recherches musicales de l'I. N. A., fondé par Schaeffer et actuellement mené par François Bayle (1932), compositeur qui est un peu le Ravel et le Messiaen de la musique électroacoustique, avec son symbolisme, ses recherches d'écriture, son style acéré.
Le G. R. M. a une activité de production et d'enseignement très féconde. En son sein ont mûri des compositeurs comme le puissant Bernard Parmegiani (1927) et aussi Guy Reibel (1936), Ivo Malec (1925), Jacques Lejeune (1940), Jean Schwarz (1939), Denis Dufour (1953), Philippe Mion, etc., qui en font toujours partie en 1980, ou comme Edgardo Canton (1934), Robert Cahen (1945), Michel Chion (1947), Luc Ferrari (1929), aujourd'hui le « marginal de service » de la musique française, attrayant et décontracté, Beatriz Ferreyra (1937), François-Bernard Mache (1935), inventeur d'une formule originale et vivante de confrontation de sons naturels bruts avec les sons instrumentaux, Janez Maticic (1926), etc., qui en sont sortis. Tous ces compositeurs passés par le G. R. M. sont parfois revenus à la musique instrumentale, à partir de leur expérience du « son concret » qui a marqué leur style ou leur écriture, ou bien ils ont toujours pratiqué parallèlement les deux techniques. C'est le cas, en particulier, d'Ivo Malec, nourri de l'influence schaefférienne, mise au service d'une expression très contrastée, poétique et violente.
Les deux autres groupes importants de musique électroacoustique en France sont le Groupe de musique expérimentale de Bourges, fondé en 1970 par Christian Clozier (1945) et Françoise Barrière (1944), avec Roger Cochini (1946), Pierre Boeswillwald (1934), Alain Savouret (1942), etc., aux talents riches et différenciés, comme le sont ceux des membres du Groupe de musique expérimentale de Marseille, créé en 1968 par Marcel Frémiot (1920), qui en laissa plus tard la direction à Georges Bœuf (1937), entouré de Jacques Diennet (1947), Claude Colon, Lucien Bertolina (1946), Frank Royonlemée et du dynamique et créatif Michel Redolfi (1951). Ajoutons-y les « indépendants » qui n'ont appartenu à aucun de ces groupes, comme René Bastian (1935), Michèle Bokanovski (1943), André Almuro (1927), Fernand Vandenbogaerde (1946), ex-collaborateur de Jean-Étienne Marie (1917-1989), Marc Battier, Patrick Lenfant, Éliane Radigue, Pierre Bernard, Nicolas Frize, Francis Dhomont, Bruno d'Auzon, Ghedalia Tazartes (auteur de compositions bouleversantes) : on n'aura qu'une idée rapide d'une palette étonnamment variée de créateurs originaux, qui, sans se revendiquer « français », font pour une grande part la vitalité propre de la musique française.
La musique dodécaphonique et sérielle
Le courant sériel français de l'après-guerre, dont Pierre Boulez fut incontestablement l'animateur, n'a pas surgi par génération spontanée. Il a été préparé, voulu. Si Boulez fut en ce temps-là outrancier et agressif, il est vrai qu'il avait à s'imposer dans des conditions difficiles de « résistance passive » du milieu musical. Pierre Boulez (1925) avait, comme d'autres musiciens sériels, Jean Barraqué, Jean-Louis Martinet, plus tard Gilbert Amy, Paul Mefano, étudié dans la classe de Messiaen, profité de ses analyses rythmiques, et appris le dodécaphonisme chez René Leibowitz (1913-1972), compositeur et professeur, élève de Webern, qui joua un rôle capital en faisant connaître en France la musique et le langage de l'école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern). L'œuvre de Debussy, et particulièrement Jeux (1913), étudiée sous un regard nouveau, alimenta aussi les spéculations compositionnelles des jeunes dodécaphonistes. Boulez fonda donc les concerts du Domaine musical (en 1954), fit découvrir la musique dodécaphonique et créa, dans la vie musicale, une grande animation. Rapidement, il refuse de se borner à « appliquer » un système donné une fois pour toutes, fût-ce le dodécaphonisme de Webern, qu'il prend comme référence absolue, incontournable par tout musicien digne de ce nom, mais il veut généraliser la série, en radicaliser l'emploi, dans le sens d'une complexité accrue (alors que Webern cherchait à simplifier et à raccourcir). Il s'agit d'« éliminer toute trace d'héritage », comme il le dit à propos des Structures, pour 2 pianos (1952), une œuvre qui marqua moins par son audition (elle fut peu entendue) que par les remous de parole et les discussions de principe dont elle fut l'occasion. Par contre, le Marteau sans maître (1954) frappa les oreilles, avec ses sonorités pépiantes et tintinnabulantes, enthousiasma Stravinski, et servit de modèle, de moule à bien des imitations. Dix ans plus tard, Gilbert Amy, Jean-Claude Éloy, etc., pouvaient y trouver une référence. On ne manqua pas, dans les polémiques qu'alimentait la jeune musique postwébernienne de déplorer la main-mise de l'« hydre germanique » sur notre musique nationale. Mais toutes les musiques n'ont-elles pas vécu de croisements entre les nations, d'échanges d'influences ?
On parle presque toujours de cette école comme d'une cohorte homogène et implacable. En fait, elle comprenait des personnalités très diverses et indépendantes. Certains abandonnèrent assez vite le langage sériel, comme Serge Nigg (1924) ou Jean-Louis Martinet (1912), tandis qu'André Casanova (1919) lui restait fidèle. D'autres ont suivi des chemins divers, comme André Hodeir (1921), spécialiste du jazz, Michel Fano (1929), devenu réalisateur de bandes sonores de films, Maurice Le Roux (1923), qui s'affirma comme chef d'orchestre et animateur au service de la musique contemporaine. Leur œuvre est peu connue, alors que celle de Jean Barraqué (1928-1973), scellée par une mort prématurée, a des admirateurs passionnés qui soulignent sa rigueur et son lyrisme proliférant. De la seconde génération sérielle (et sans doute la dernière), celle des élèves de Boulez, émergent plus particulièrement Gilbert Amy (1936), solide et clair, Jean-Claude Éloy (1938), plus tard visité par l'influence orientale, et en rupture avec sa période « abstraite », et Paul Méfano (1937), tempérament bouillonnant, et animateur très actif. Tous trois n'écrivent plus dans le langage de Webern, qui les a cependant marqués de son influence.
La musique sérielle des premières années se distinguait par un délire d'abstraction exacerbée, dont la logique échappait tout à fait à l'oreille, mais qui s'imposait par une élocution vive, contrastée, nette, implacable. La musique sérielle française se voulait une pensée ; elle est restée pour beaucoup une sonorité : une espèce de carillonnement cristallin, très nerveux, spasmodique par moments, et, à d'autres, très délicat et moelleux. On sait l'affection de cette école pour les sonorités fines qui tintent (guitare, vibraphone, harpe) ou crissent (maracas). Cette sonorité, on la retrouve dans l'écriture de compositeurs qui n'ont jamais pratiqué le langage sériel, et elle est typiquement française dans sa transparence et sa netteté graphique.
Aujourd'hui, on reconnaît volontiers que cette période de sérialisme strict et racé, à la française, est révolue. Mais on la considère toujours comme une référence, on la réexplique sans cesse. La création, en 1975, de l'Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (I. R. C. A. M.), important centre de recherches au Centre Georges-Pompidou à Paris, conçu par et pour Pierre Boulez, avec pleins pouvoirs, est venu officialiser cet héritage. Par un revirement entier, l'homme que le milieu musical français regardait avec méfiance il y a vingt ans est devenu, depuis qu'il a été plébiscité sous d'autres cieux (comme chef d'orchestre), l'homme providentiel de la création musicale, le rédempteur attendu pour nous délivrer de la confusion des langages. Cependant de récentes dissensions (départs successifs de presque tous les chefs de départements de l'I. R. C. A. M.) trahissent un malaise certain.
Indépendants divers
Dans la même génération que Boulez, on trouve aussi des non-sériels qui pour autant n'ont pas été amalgamés avec les « continuateurs ». C'est qu'il s'agit d'inventeurs originaux, marqués par la musique concrète, le sérialisme, les recherches aléatoires, etc., et forgeant un langage ou une « manière » selon leur cœur. À part cela, rien de commun entre Betsy Jolas (1926), assez proche du « style » postwébernien, sinon de son système, Claude Ballif (1924), religieux et secret, professeur au Conservatoire, Claude Lefebvre (1931), animateur du Centre européen de recherches musicales à Metz, Jean-Pierre Guézec (1934-1971), auteur de constructions sonores mobiles et agitées, Marius Constant (1925), Michel Philippot (1925), André Boucourechliev (1925), réputé pour ses œuvres « variables », les fameux Archipels, Francis Miroglio (1924), autre adepte des techniques de « formes ouvertes », Patrice Sciortino (1922), etc. Il faut citer aussi, nés plus récemment : Alain Abbott (1938), Alain Bancquart (1934), Maurice Benhamou (1936), Pierre Baubet-Gony (1934), Yves Bourrel (1932), Philippe Capdenat (1934), Marc Carles (1933), Monic Cecconi (1936), Jacques Charpentier (1933), Xavier Darasse (1934-1992), Michel Decoust (1936), Bruno Gillet (1936), Nicole Lachartre (1934), Gérard Massias (1933), Gérard Masson (1936), Jean-Louis Petit (1937), Jean-Claude Risset (1938), Raymond Vaillant (1935), élève de Max Deutsch, Autrichien installé à Paris, et qui perpétue l'enseignement de Schönberg (Grands Concerts de la Sorbonne) et qui compte aussi parmi ses « disciples » Philippe Manoury (1952), Gérard Condé (1947), etc.
On peut mettre à part le Groupe d'études et de réalisation musicale (G. E. R. M.) fondé par Pierre Mariétan, ensemble qui fut dans les années 60 aux nouvelles tendances américaines, alors mal connues en France (Cage, Feldman), ce que le Domaine musical des années 50 fut à l'école de Vienne : un diffuseur actif. Firent partie du G. E. R. M. (qui continue avec une autre équipe, dans une direction plus axée sur la sociologie de la création musicale et les « paysages sonores ») des compositeurs comme Jean-Yves Bosseur (1947), Philippe Drogoz (1937), Louis Roquin (1941), Michel Decoust (1936), tous engagés maintenant dans leur direction propre. C'est l'occasion de dire que l'individualisme français se prête mal aux contraintes de la création collective, et les tentatives dans ce sens (au G. E. R. M., au G. R. M., au G. M. E. M., au G. M. E. B., ou ailleurs) furent assez rares et localisées.
Musiques calculées
Notre pays, celui de Pascal et d'Évariste Gallois, est le lieu de recherches assidues sur l'application des mathématiques à la composition musicale. Depuis 1950 environ, Pierre Barbaud s'intéresse à la composition automatique, il a travaillé avec Janine Charbonnier et a formé avec Frank Brown et Geneviève Klein le groupe B. B. K. Mais c'est surtout Yannis Xenakis (1922) que connaît le grand public. Lui aussi dirige une petite équipe, le Cémamu. Chez ce musicien-architecte, d'origine grecque, l'utilisation des modèles mathématiques rentre dans le cadre d'une pensée globale, d'un très bel édifice conceptuel. Il a eu beaucoup d'imitateurs, aussi bien pour l'emploi des modèles physiques et mathématiques que pour certains procédés d'écriture globale, qui apportaient une alternative à la course sans fin des « postsériels » vers une complexité linéaire (qu'il avait lui-même critiquée dans un article en 1955). Son Metastasis de 1955 est une date, au même titre que le Marteau sans maître.
La nouvelle génération
Toutes ces recherches, vite absorbées, servent de traditions, de modèles, de points de départ à une nouvelle génération gourmande de procédés inédits. Mais plus on avance, plus les compositeurs répugnent à se reconnaître des inspirateurs. Avec les générations les plus récentes, on arrive à une atomisation complète des tendances, ou plutôt des manières, qui sont parfois aussi, plus rarement, des styles. La nouvelle génération, formée de ceux qui sont nés grosso modo après 1940, n'a pas toujours très bonne réputation. On lui reproche souvent d'être une génération de suiveurs, habiles à récupérer les trouvailles des aînés dans un langage éclectique. Moins sévère, moins aride, sa musique n'est cependant pas plus « grand public », elle reste très culturelle. L'austérité fait place à la sophistication. Mais on peut dire aussi que cette génération, ne s'abritant plus derrière des systèmes qui étaient souvent des cache-misère, est la première à s'affronter au son nu. Alors, ou bien elle s'arme par sécurité de tous les vieux outils qui lui tombent sous la main, mais qu'elle ne considère pas comme plus que des outils et dans lesquels elle ne met pas une pensée ; ou bien, c'est le cas de rares créateurs, elle reprend à zéro les problèmes de sonorité, d'écriture, de langage : c'est le plus difficile.
La force de conviction de la génération de l'après-guerre vient de ce qu'elle s'était donnée des pères. La nouvelle génération ne se reconnaît plus, et encore, que des aînés. Dans ce vivier, inutile de chercher à reconnaître un nombre limité d'espèces ; chacun tient à représenter une espèce à lui tout seul. Pour le moment, qu'on nous pardonne d'aligner, sans commentaires particuliers, les noms de personnalités aussi différentes et inégales que : Solange Ancona (1943), Gisèle Barreau (1948), André Bon (1946), François Bousch (1946), Denis Cohen (1952), Didier Denis (1947), Yann Diederichs (1952), Philippe Jubart (1957), Detlef Kieffer (1944), René Kœring (1940), Jean-Louis Florentz (1947), Renaud Gagneux (1947), Alain Gaussin (1943), Pascal Dusapin (1955), Alain Kremski (1940), Marc Monnet (1947), Philippe Hersant (1948), Michael Levinas (1949), Alain Moene (1942), Tristan Murail (1947), fondateur du collectif de diffusion l'Itinéraire, Gérard Geay (1945), Patrice Mestral (1945), Michèle Reverdy (1943), Christian Rosset (1955), Claire Schapira (1946), Alain Voirpy (1955), Michel Zbar (1942), Daniel Tosi (1953). Nous aimerions détacher les noms de Gérard Grisey (1946), Jacques Lenot (1945), Alain Louvier (1945), Hugues Dufourt (1943), et Philippe Manoury (1952), compositeurs au métier accompli, auteurs d'œuvres importantes, et citer encore Philippe Fénelon (1947), Jacques Rebotier (1947), Bernard Cavanna (1951), Thierry Lancino (1954), Jean-Marc Singier (1954), Philippe Hurel (1955), Laurent Cuniot (1957), Gérard Pesson (1958), Nicolas Vérin (1958), Frédéric Durieux (1959), Philippe Leroux (1959), Laurent Martin (1959), Jean-Luc Hervé (1960), Bruno Giner (1960), Nicolas Bacri (1961), Marc André Dalbavie (1961), François Donato (1963), Marc André (1965).
Musiques pour la scène et l'écran
Héritière tout de même de la génération sérielle, l'école française récente a longtemps ignoré ou méprisé la musique à fonction dramatique. Cependant, certains compositeurs-auteurs se sont voués plus spécialement, voire exclusivement, à l'écriture d'œuvres pour la scène : tels Adrienne Clostre (1921), Claude Prey (1925), à l'esprit vif, cultivé et insolent, et Ivan Semenoff (1917-1972). D'autres se sont affirmés dans ce genre ambigu et bâtard du théâtre musical, banc d'essai de nouvelles formules dramatiques, comme Georges Aperghis (1945), Michel Puig (1930), Georges Couroupos (1942), Gérard Condé, etc.
De même, la musique de cinéma n'est plus aujourd'hui qu'un genre-ghetto, que les compositeurs « sérieux » laissent à des auteurs spécialisés. Les grands compositeurs de musique de film des années 30, 40 et 50 étaient souvent les mêmes que ceux que l'on entendait au concert : Auric, Thiriet, Baudrier, Poulenc, Ibert, Honegger, etc., et aussi le légendaire Maurice Jaubert (1900-1940). Aujourd'hui, il en est autrement, et rares sont les participations des compositeurs de concert à l'art de l'écran (avec une exception pour la musique électroacoustique, dont tous les compositeurs marquants ou presque ont écrit pour des courts ou longs métrages). Par ailleurs, il y a une caste de compositeurs spécialisés, qui possèdent très bien leur métier et déploient beaucoup de talent, comme Georges Delerue (1925), François de Roubaix, Maurice Jarre (1924), Francis Lai (1932), Michel Legrand (1932), Michel Magne (1930), Philippe Sarde (1948), Antoine Duhamel (1925), qui, comme certains de ses confrères, a aussi écrit pour la scène et le concert, etc.
Les interprètes, les producteurs
L'obligation de concision nous contraint de citer rapidement quelques-uns des interprètes français auxquels la musique contemporaine doit de vivre, autant et même plus qu'à certains compositeurs. Ils sont à notre présent ce que les Ricardo Viñes, les Jane Bathori, et plus loin les Paganini, les Liszt, furent à leur époque : des catalyseurs et des diffuseurs de création. Citons donc les petites formations comme les Percussions de Strasbourg, le quatuor Parrenin, le trio Deslogères, le défunt Ensemble des solistes des chœurs de l'ex-O. R. T. F. (Marcel Couraud), les grosses formations (Nouvel Orchestre philharmonique de Radio-France), ou les moyennes : l'Itinéraire, Ars nova, 2e2m, l'Ensemble intercontemporain, l'A. C. I. C., etc., les chefs d'orchestre Charles Bruck, Diego Masson, Boris de Vinogradow, Konstantin Simonovitch, Marius Constant, Jacques Mercier et Pierre Boulez ; les chefs de chœur Marcel Couraud, Stéphane Caillat, Charles Ravier ; et aussi les pianistes Gérard Frémy, Yvonne Loriod, Claude Helffer, Martine Joste, etc., l'ondiste Arlette Sibon, la claveciniste Élisabeth Chojnacka, les flûtistes Pierre-Yves Artaud, Renaud François, Gérard Garcin, le clarinettiste Michel Portal, les violoncellistes Jacques Wiederkehr, Alain Meunier, le guitariste Michel Amoric, les contrebassistes Philippe Drogoz, Joëlle Léandre (tous deux compositeurs), les percussionnistes Jean-Pierre Drouet, Sylvio Gualda, Gaston Sylvestre, les chanteuses et chanteurs Anna Ringart, Irène Jarsky, Simone Rist, Colette Herzog, Ève Brenner, Mario Haniotis, Michel Piquemal, etc.
De même, il faudrait plus de place pour analyser le rôle des institutions productrices qui se sont substituées au mécénat des de Diaghilev et des de Polignac. L'appui de Mme Tézenas au Domaine musical en fut une heureuse survivance. Mais, désormais, les « producteurs » de musique nouvelle sont, ou ont été, en France, dans le désordre : la société Radio France (issue de l'ex-O. R. T. F.), les Affaires culturelles, quelques éditeurs (Salabert, Leduc, Heugel, Joubert, etc.), les festivals spécialisés (Royan, Metz, Lille, Orléans, Sigma de Bordeaux, La Rochelle, Musica de Strasbourg, Présences de Radio France, Aspects de la musique contemporaine à Caen, Manca de Nice, Musiques expérimentales à Bourges, Festival d'automne, Biennale de Paris, etc.), certaines municipalités, la section « théâtre musical » du festival d'Avignon (Guy Erismann), des directeurs artistiques de productions discographiques, comme jadis Lucien Adès ou Michel Garcin, etc. À noter également l'action du Centre de Documentation de Musique Contemporaine (C. D. M. C.), inauguré en 1978 et dirigé par Marianne Lyon.