France

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Durant la seconde moitié du xviii^e siècle, l'école française avait participé, à égalité avec l'Italie, à la promotion et à l'émancipation de formes nouvelles (symphonie, quatuor) porteuses de la nouvelle esthétique dite galante, dût-elle ne pas avoir atteint

les mêmes cimes que les pays germaniques avec Haydn et Mozart. Jusqu'aux fêtes civiques de la Révolution française, qui s'interrompent exactement en 1800, la musique française n'avait donc cessé de regarder vers l'avenir. Il n'en ira plus de même durant les trente années qui précèdent la révolution de 1830 avec le Consulat, l'Empire et la Restauration : ce sont de nouveaux régimes de pouvoir personnel qui imposeront leurs préférences esthétiques et amorceront le retour à des formes d'expression mais aussi d'organisation anciennes (chapelle consulaire puis impériale et royale). À la grandeur héroïque révolutionnaire feront suite la pompe consulaire et impériale, puis le charme discret des années bourbonniennes. En ce premier tiers du xix^e siècle où l'Europe musicale est dominée par Beethoven, Weber et Schubert, la musique semble, en France, bien épigonale par rapport non pas à ces contemporains, mais à Gluck, à Haydn et à Mozart dont le message pénètre encore lentement et superficiellement. À partir des années 1820, toute l'Europe de la Sainte-Alliance fera fête à Rossini. Depuis le Consulat, l'art instrumental connaît un effacement certain dans la vie parisienne. Le concert ne reprendra de l'importance qu'en 1828 avec la fondation, par Habeneck, de la Société des concerts du Conservatoire.

Sous l'Empire, les seuls faits marquants en musique se situent au théâtre, avec, par exemple, la Vestale (1807) de Spontini, qui tente, comme le Joseph de Méhul et les opéras de Catel, une conciliation entre Gluck et Mozart. Un seul domaine est sans concurrence étrangère : la harpe. Un seul autre atteint son apogée, qui déclinera sous la Restauration : la romance où les sujets médiévaux (Partant pour la Syrie, 1809) et pastoraux succèdent aux thèmes d'actualité.

À la suite du Concordat, la musique religieuse connaît un nouvel essor grâce au retour à la liturgie catholique traditionnelle entraînant un renouvellement des maîtrises et des chapelles. Fêtes et deuils consulaires, impériaux ou royaux seront à nouveau célébrés aux accents de Te Deum, de messes et de requiem. Le penchant de Bonaparte pour l'art ultramontain se manifeste, comme au théâtre, avec le choix pour maître de chapelle de Paisiello, préféré au « savant » Cherubini qui régnera en maître dans l'art sacré de toute la Restauration. Le retour à l'opéra-comique, d'ores et déjà amorcé sous les régimes antérieurs, met encore le théâtre au premier rang de l'actualité avec l'énorme succès de la Dame blanche de Boieldieu (1825). L'autre musicien français de la Restauration, plus valable encore, Louis-Ferdinand Hérold, auteur du Muletier (1823), laissait entrevoir dans Zampa (1831) et le Pré aux clercs (1832) l'acheminement tout romantique vers la fusion des genres, laquelle se produisait effectivement à cette date sous l'influence de Rossini. Le mélange du bouffon et du tragique sera le fait de Meyerbeer dans l'opéra historique où Rossini terminait sa carrière (Guillaume Tell, 1829), tandis qu'Auber ouvrait la sienne (la Muette de Portici, 1828).

En résumé, de 1800 à 1830, l'art musical, en France, malgré son indéniable évolution, semble menacé de pétrification et la routine y est telle que les théoriciens les plus audacieux s'avèrent eux-mêmes incapables de mettre leurs vues en pratique. Lesueur ne peut qu'entrevoir l'avenir de la musique française dans une synthèse des goûts italiens et allemands. Antonin Reicha, dont Berlioz, Franck et Gounod seront les élèves, prône au Conservatoire, mais enseigne en paroles, le développement des formes, la beauté des modes et une certaine liberté rythmique.

Le renouveau de 1830

C'est Hector Berlioz (1803-1869) qui va justement arracher la musique en France à une aussi fâcheuse léthargie. Sa Symphonie fantastique surgit au terme de cette bouillonnante année 1830 qui est celle des Trois Glorieuses ­ paraphe final apposé à la Révolution française ­, mais aussi de la bataille d'Hernani. Avec Hugo et Delacroix, Berlioz prend place dans la fameuse « trinité romantique » de Théophile Gautier. Mais il détient aussi momentanément le flambeau du grand art symphonique européen entre la mort de Beethoven (1827) et de Schubert (1828) et les premières grandes symphonies de Schumann et de Mendelssohn. Il sera l'unique et glorieux porte-étendard du romantisme musical français. Mais les incompréhensions auxquelles il se heurte s'éclairent à l'examen de la vie musicale romantique parisienne.

Le théâtre lyrique y demeure au premier plan. Avec leurs mélodrames historico-romantiques, Halévy (la Juive, 1835) et Meyerbeer (les Huguenots, 1836) règnent pratiquement sans partage sur l'Académie royale de musique ; ils y exercent une dictature de fait qui est aussi le propre d'Auber (Fra Diavolo, 1830) à la Salle Favart, où Adolphe Adam triomphe également par ses opéras-comiques (le Chalet, 1834) et tient le haut du pavé par ses ballets (Giselle, 1841). Après Rossini, d'autres Italiens, tels Bellini et Donizetti, font à leur tour carrière à Paris. Au concert, Chopin et Liszt, avec Paganini entre autres immigrés, sont surtout applaudis comme virtuoses et si des Français pratiquent l'orgue, le piano et la musique de chambre tels Boëly, Gouvy ou Reber, c'est plutôt dans un esprit de démarquage studieux. Quant à la Société des concerts du Conservatoire, elle fait preuve d'un esprit plutôt conservateur !

Ainsi s'expliquent les difficultés pour Berlioz de s'imposer à la fois au théâtre et au concert. Il se tiendra, en fait, en équilibre instable entre ces deux domaines : de Beethoven, symphoniste par excellence, à Wagner, dramaturge par nature, il occupera un maillon essentiel dans l'évolution de la musique, mais il passera comme un météore avec ses partitions déroutantes par leurs étrangetés de conception et de facture, pourtant toutes romantiques, comme par leur sens inné de la grandeur architecturale s'exprimant naturellement à l'aide de grandes masses vocales et instrumentales. Marginal ? Berlioz l'aura été dans tous les sens du terme avec son art où tous les paramètres musicaux sont indissolublement liés, ce qui le projette jusqu'à Varèse, soit bien au-delà de ses contemporains immédiats qui retiennent avant tout sa maîtrise orchestrale, mais c'est d'abord à l'étranger que Berlioz fait école auprès de Liszt, de Wagner et des « Cinq Russes ».

Mais avant qu'il ne disparaisse, une fois passée la tourmente de 1848, l'italianisme décline ­ Verdi, qui partage sa carrière entre la France et l'Italie, restant seul Italien en face de Wagner. Mais la société du second Empire, avide de jouissances effrénées et soucieuse d'échapper à ses contradictions économiques et politiques, fuit la « grande musique » et fait un sort aux opérettes de Jacques Offenbach (Orphée aux enfers, 1858 ; la Belle Hélène, 1864). Elle n'accueille pas d'emblée les opéras de Charles Gounod (Faust, 1859 ; Mireille, 1864 ; Roméo et Juliette, 1867) qui font, cependant ­ et avant Tchaïkovski ­, de l'intimisme un spectacle de grande qualité. Leur emprise sera aussi certaine sur les nouvelles générations que celle des mélodies (Venise, 1855).

Trente années séparent la dernière œuvre de Berlioz (les Troyens, 1863) des premiers chefs-d'œuvre de Debussy (Quatuor, 1893 ; Prélude à l'après-midi d'un faune, 1892-1894). Elles coïncident avec la longue et difficile introduction de Wagner en France. Le fait wagnérien s'y imposera malgré toutes les oppositions (première parisienne désastreuse de Tannhäuser, 1861) d'ordre d'ailleurs plus politique qu'esthétique après la défaite de 1870.

Un nouvel art instrumental

On assiste, indubitablement, en France, à cette époque, à un renouveau des formes symphoniques et instrumentales plutôt que du théâtre qui tend à s'effacer derrière le concert. Encore convient-il de préciser que ce renouveau affecte le piano, l'orgue, la musique de chambre et les formes symphoniques ou concertantes sans programme qui avaient été étrangères à Berlioz et qui prennent plutôt leur envol, l'école française décalant d'une bonne génération par rapport aux pays germaniques en ces domaines, y compris la mélodie où Berlioz avait été, autour de 1840 et parallèlement à Gounod, un pionnier plutôt qu'un maître. Ce renouveau en France est l'œuvre de symphonistes, tous instrumentistes, hommes de clavier (Bizet, Franck, Massenet, Saint-Saëns, Widor), sauf Lalo, homme d'archet ­ même s'ils ne se produisent pas tous en public, même si certains d'entre eux finiront par se concentrer en direction du théâtre (Massenet). Mais cet élan nouveau vers les formes sérieuses vocales et instrumentales qu'on situe d'ordinaire après la mort de Berlioz et la guerre de 1870 s'est préparé depuis une bonne décennie. La plupart de ses artisans se sont déjà fait connaître avant 1870 au concert aussi bien qu'à la scène, car si les associations vont se multipliant après 1870, la fondation des Concerts Pasdeloup remonte, elle, à 1861 et la Société nationale de musique (1871) devancera les Concerts Colonne (1873), la Société de musique de chambre pour instruments à vent (1879) et les Concerts Lamoureux (1881). Un symphonisme tous azimuts caractérise donc cet après-guerre de 1870 qui doit être considéré comme l'accélération mais non comme le point de départ d'un pareil processus. Ce symphonisme gagne l'orgue (Symphonies de Widor), la musique de scène (l'Arlésienne de Bizet, 1872) et le ballet (Sylvia de Léo Delibes, 1876), mais il affleure seulement le drame lyrique. Car celui-ci ne s'ouvre qu'à l'esthétique des premiers ouvrages de Wagner (le Roi d'Ys de Lalo, 1888) et tente leur conciliation avec Gounod (Manon de Massenet, 1884). Une certaine et déplorable stagnation affecte donc l'opéra français qui fuit aussi Wagner, se réfugiant, tels Saint-Saëns et Paladilhe, dans un meyerbeerisme attardé ou un verdisme première manière. Et cela malgré l'apparition fulgurante de Carmen de Bizet (1875), partition carrefour en quelque sorte, unique par sa diversité de registres comme est unique son auteur par son aptitude sans égale à donner à sa pensée un tour définitif. Carmen était une prise de position originale face au fait wagnérien mais elle fut sans lendemains. Cependant que l'opérette, elle, passait de la bouffonnerie au sourire avec les dernières productions d'Offenbach menant aux Contes d'Hoffmann (posth. 1881) et les succès les plus durables de ses disciples ­ Audran, Lecocq, Planquette, Varney, etc. ­ précédant André Messager. L'opérette conservait donc toute sa vitalité malgré le discrédit dont elle souffrait depuis la chute de l'Empire. Mais Chabrier prouvait d'ores et déjà avec l'Étoile (1877) et Une éducation manquée (1879) qu'elle pouvait prétendre au rang de grand art. Quant à la mélodie française dominée par Henri Duparc qui l'a dotée de ses premiers chefs-d'œuvre bien avant Gabriel Fauré (l'Invitation au voyage, 1870 ; la Vie antérieure, 1884), elle constitue, outre ce que son époque a produit de meilleur, le domaine où l'influence wagnérienne est la plus sensible, s'ouvrant à l'occasion au symbolisme dont Wagner justement est la première incarnation en musique. Mais en France il est le terrain d'expression pratiquement des seuls poètes ­ Corbière, Laforgue, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine ­ comme l'impressionnisme est celui des peintres (exposition Nadar, 1874), le naturalisme celui des prosateurs (Maupassant, Zola).

Une période de transition

La musique affiche toujours un postromantisme ­ tempéré avec Lalo, débordant avec Franck ­ ou fait montre de tendances parnassiennes avec Saint-Saëns pour qui « l'art, c'est la forme ». C'est seulement autour de 1890 que la musique rejoindra les nouveaux courants et qu'à leur tour ils se joindront en elle. De Berlioz à Debussy, cette nouvelle ère de transition aura été une période d'effacement relatif comme l'avait été celle, évoquée plus haut, marquant le passage du classicisme au romantisme entre Rameau et Berlioz. L'époque de Wagner est, en France, moins riche en grands musiciens qu'en fortes personnalités musicales, pour reprendre l'expression de Saint-Saëns sur Jacques Offenbach. Et comme dans toutes ces époques le facteur chance aura diminué, car aucun des quatre Français les plus génialement doués parmi les contemporains de Wagner et de Moussorgski n'aura accompli, comme Berlioz ou Debussy, une trajectoire « normale », la maladie ou la mort les ayant terrassés avant l'heure : qu'il s'agisse de Franck dont le génie fut tardif, de Bizet mort à trente-six ans après Carmen, de Duparc qu'au même âge la maladie contraindra au silence, ou de Chabrier qui débutera à cet âge, lui, mais sera frappé de paralysie à cinquante ans. L'heure pouvait-elle être d'ailleurs aux grandes ambitions ? Il y avait l'apothéose tardive de la figure gigantesque, un rien paralysante, de Wagner, qui venait confirmer à la scène ­ comme Brahms et Bruckner hors du théâtre ­ la vieille suprématie germanique que ne pouvait entamer l'école russe encore ignorée de l'Occident. Sans doute la défaite militaire infligée par la Prusse avait-elle produit en France l'effet d'un nouveau et puissant coup de fouet sur un attelage depuis longtemps en marche. Mais le manque de grandeur et surtout de discernement est propre à cette période et se confirme à l'examen sociologique des deux décennies jalonnées par les septennats de Mac-Mahon et de Jules Grévy. « L'ère vespasienne » selon Paul Morand ; « le monde où l'on s'ennuie », celui de la bourgeoisie à peine remise des frayeurs causées par la Commune, et cela malgré la féroce répression versaillaise, et qui fait barrage à toute opposition non seulement idéologique mais esthétique, traitant de « communarde » la musique de Bizet comme la peinture de Manet. Période cocardière, geignarde (voir les chansons sur l'Alsace et la Lorraine) et grossière qui répudie dans leur grande majorité ses créateurs ­ qui font pourtant sa gloire et préludent au triomphe intellectuel de la France à l'aube du xx^e siècle. Elle les contraint à des attitudes de combat, de rejet ou de fuite. C'est ainsi que la peinture impressionniste fait entrer la lumière dans les salons moroses et témoigne d'un panthéisme, d'une virilité, voire aussi d'un épicurisme peu partagés en musique sauf par Bizet et Chabrier (surtout celui-ci). Car la musique a plutôt tendance à se réfugier dans la prière (César Franck), le rêve (Duparc, Fauré), la confidence (Lalo, Gounod) et la sentimentalité, voire la sensiblerie (Massenet).

Aussi le temps n'est-il guère propice aux grandes audaces, aux grandes perspectives ; pas plus en France que dans l'Europe également bourgeoise, exclusivement, impudemment bourgeoise qui « plafonne » entre Suez (1859-1869) et Panamá (1894), quand le capitalisme atteint son zénith avec les dernières architectures métalliques de Gustave Eiffel et les dernières statues cyclopéennes de Bartholdi. Le confort bourgeois que, musicalement parlant, un Grieg et un Tchaïkovski respectent, quitte à le décorer avec fantaisie, n'est troublé en France que par le feu d'artifice génial mais éphémère de Bizet, les audaces préimpressionnistes et épicuriennes de Chabrier, comme il l'est à l'étranger par Moussorgski, le vieux Liszt et Hugo Wolf dont les grondements sont à peine perceptibles mais néanmoins annonciateurs des grands séismes antitonaux du xx^e siècle.

La question wagnérienne se posera de moins en moins jusqu'à la bataille de Pelléas et Mélisande (1902) au cours des dix dernières années du xix^e siècle où, dans le théâtre lyrique, le naturalisme a le vent en poupe avec Alfred Bruneau entre le Rêve (1891) et l'Ouragan (1901), mais trouve toutefois en Louise (1900) de Gustave Charpentier son succès durable tant sur le plan international que national. Mais l'emprise wagnérienne s'étend bien au-delà du seul théâtre où la fameuse « réforme " s'est opérée. Par ailleurs, les Expositions universelles de 1878 et ­ surtout ­ de 1889 ont contribué à élargir les horizons musicaux ; elles sont en partie à l'origine de la découverte de la musique russe dont l'influence comme celle de Grieg et des Espagnols ouvrira de nouvelles perspectives, contrebalançant pour une part le déferlement de Wagner trop longtemps retenu comme les eaux d'une écluse. Nous assistons alors aux dernières vagues d'un romantisme exacerbé qui viennent s'échouer aux frontières du siècle où les thèmes d'inspiration germanique trouvent encore à féconder le poème symphonique (l'Apprenti sorcier de Paul Dukas, 1897 ; la Procession nocturne d'Henri Rabaud, 1910) ou la mélodie (Quatre Poèmes de « l'Intermezzo » de Guy Ropartz, 1899). De cette ultime phase transitoire entre romantisme et symbolisme Ernest Chausson († 1899) sera l'incarnation type, assurant le trait d'union par excellence entre Franck et Debussy. Le symbolisme dicte ses chefs-d'œuvre à la mélodie française parvenue à son apogée avec le Fauré de la maturité et le jeune Debussy, principalement autour de 1895, tandis qu'un impressionnisme continuateur de Chabrier et du Chopin des Nocturnes et de la Barcarolle est à la source d'un épanouissement sans doute plus tardif de la musique de piano avec Fauré (Sixième Nocturne, 1894) et Debussy qui se retourne vers des formes baroques (Pour le piano, 1901) tout comme le jeune Ravel (Menuet antique, 1895 ; Pavane pour une infante défunte, 1899). Car la musicologie en tant que science apparaît, s'impose et impose les maîtres du passé qu'elle fait revivre à jamais, surtout ceux de la Renaissance, tout comme elle collecte et revalorise le trésor de la chanson de terroir en voie de perdition.

Au seuil du xx^e siècle, la musique en France tend vers un idéal toujours plus panthéiste en réaction sans doute contre le repliement sur soi et contre les brumes légendaires d'outre-Rhin. Mais elle ne franchit que rarement les salons et les salles de concert. Elle peut faire montre, quand l'occasion lui en est offerte, d'aller en plein air et d'afficher un sentiment de la grandeur avec des moyens appropriés mais cela ne peut être le fait que d'initiatives purement individuelles comme, par exemple, les fêtes de Béziers, à l'origine de nos actuels festivals et qui dictent à l'intimiste Gabriel Fauré son impressionnante musique de scène pour Prométhée (1900).

Avec la trinité Fauré-Debussy-Ravel, la musique française, qu'illustre également une pléiade de très grands talents susceptibles d'atteindre à de hauts sommets comme Paul Dukas, va se trouver placée en position de phare de la création européenne comme elle ne l'avait plus été depuis longtemps en tant qu'école. À tel point que des étrangers feront carrière, pour un temps du moins, à Paris, et que presque toute la nouvelle école espagnole aura grandi dans le giron de la musique française, laquelle fera encore autorité notamment sur les nouveaux symphonistes italiens. Mais, comme en peinture, il y aura des réactions anti-postimpressionniste et antisymboliste ; d'une part, le classicisme renouvelé de Ravel s'oppose à Debussy, mais il y aura des Cézanne de la musique, tels Florent Schmitt avec son impressionnant Psaume XLVII (1904), Albéric Magnard († 1914), qui exerça sur Milhaud une attirance plus connue que celle, pourtant de même nature, d'un Paul Ladmirault sur Georges Auric. Phénomène tout naturel qui s'étend à l'étranger, où surgissent Bartók, Prokofiev et Scriabine, mais qui vient contrecarrer l'école française sur son propre terrain avec la bataille du Sacre du printemps (1913) de Stravinski ouvrant, un an après la première berlinoise de Pierrot lunaire de Schönberg, l'une des portes du xx^e siècle musical. Il n'en reste pas moins que l'influence française sera encore durable par-delà ces événements auxquels le premier conflit mondial apportera une éclatante confirmation de par son irréversible coupure opérée dans l'histoire du monde.