Brésil
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
C'est en 1500 qu'a commencé l'histoire moderne du pays découvert par les Portugais. Ceux-ci mentionnaient la présence d'Indiens, qui chantaient et dansaient, mais il n'existe pas de documents sur l'état de la musique indigène de l'époque. Seuls des éléments plus précis ont été notés, au milieu du xvie siècle, par Jean de Léry, au cours de ses voyages. Des échelles pentatoniques, une construction mélodique par répétition d'un même son forment des constantes de la musique autochtone. Des instruments à vent, en os ou en bambou, ne jouèrent qu'un rôle secondaire, alors que les maracas et le reco-reco allaient occuper une place de choix dans la collection des percussions brésiliennes. Apport pauvre, l'élément indien devait être rapidement dilué dans le vaste brassage ethnique du Brésil, ce qui a toujours rendu malaisées les recherches à son sujet.
Toujours au milieu du xvie siècle, l'arrivée de jésuites à Bahia fut accompagnée d'un début d'organisation d'activités musicales. Désireux d'opérer des conversions parmi les Indiens, ils utilisaient leur musique pour y adapter des textes d'esprit religieux traduits en langue indigène. Le chant grégorien se mêla à la musique primitive. L'essence religieuse de la musique a été conservée au cours des xvie et xviie siècles, dans un but d'évangélisation, alors que la musique européenne ne devait jamais cesser de s'implanter dans le pays. Une ère d'opulence s'ouvrit au xviiie siècle avec le développement des villes du Minas Gerais comme Ouro Preto, Mariana, Sabara, Sao João del Rey, qui tiraient leur expansion de l'exploitation des mines d'or et de pierres précieuses, employant de nombreux esclaves noirs. Des orchestres y furent créés, la musique religieuse y connut un essor considérable. De nombreuses œuvres européennes (Haydn, Boccherini, etc.) étaient copiées peu de temps après leur création en Europe ; des opéras étaient représentés au petit théâtre de Sabara par des troupes formées de Noirs et de mulâtres. Rio de Janeiro suivit la même expansion.
Le premier musicien important de l'histoire brésilienne fut le père José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), maître de chapelle à la cathédrale de Rio. Cet auteur de musique religieuse, marqué par Mozart, conquit l'estime de João VI et devint inspecteur de la chapelle royale, où il fut concurrencé par Marcos Portugal (1762-1830). Un disciple de Haydn, Sigismund Neukomm (1778-1858), séjourna cinq ans à Rio.
Une nouvelle ère s'ouvrit après 1822, avec l'indépendance du Brésil et l'instauration de l'Empire. Le règne de Pedro Ier vit le développement de l'opéra et le déclin de la musique religieuse ; la capitale accueillait des ensembles italiens et des opéras de Bellini, de Rossini et de Verdi. Le plus grand compositeur du xixe siècle, Antonio Carlos Gomes (1836-1896), perfectionna sa technique auprès de Lauro Lossi à Milan et connut un vif succès à la Scala, en 1870, avec son opéra Il Guarany. D'un style italianisant, Carlos Gomes ne fut, en fait, brésilien que dans son choix de thèmes : Il Guarany conte les amours d'un Indien avec une Blanche ; Lo Schiavo a pour personnage central un esclave noir.
Le conservatoire de Rio fut fondé en 1848, mais les compositeurs venaient principalement en Europe faire leurs études ou parfaire leur formation, tels Léopold Miguez (1850-1902), Henrique Oswald (1852-1931), Alexandre Levy (1864-1892), Alberto Nepomuceno (1864-1920). Alexandre Levy fut le premier à utiliser des thèmes folkloriques. Les richesses musicales de tous les peuples du Brésil, les éléments indiens, noirs, portugais, espagnols, le folklore, la musique populaire urbaine et rurale exerçaient une influence grandissante sur les compositeurs de musique savante. L'apport noir fut totalement assimilé et son rôle est toujours resté prépondérant, que ce soit dans les danses (samba, maracatu, batuque), les lundus, les chants et les rites religieux primitifs comme le candomblé, ou l'emploi de nombreuses percussions (atabaque, berimbau, marimba, caxambu, puita). Des compositeurs comme Alberto Nepomuceno, Mozart Camarguo Guarnieri (1907), César Guerra Peixe (1914) ou Claudio Santoro (1919) s'inspirèrent de ces richesses latentes, avec des références évidentes aux différentes phases de l'évolution européenne, de Brahms à Debussy, Stravinski ou Schönberg.
Ce renouveau spirituel ne se manifesta pas seulement par des emprunts aux thèmes et aux rythmes folkloriques ou populaires, mais par un esprit et un lyrisme authentiquement brésiliens, dont les représentants furent Luciano Gallet (1893-1931), Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897) et surtout Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Son œuvre immense a représenté un moment décisif dans l'histoire de la musique brésilienne, avec l'affirmation d'un art original lié à la terre et à l'homme du Brésil. La portée de ses créations a rapidement dépassé les frontières de son pays, à tel point qu'il s'est affirmé comme l'un des grands noms de la musique universelle.
Dignes représentants d'un pays au développement rapide, les compositeurs des nouvelles générations ont continué à assimiler les nouvelles tendances de la musique. L'héritage de Varèse, de Messiaen ou l'exemple polonais ont pu séduire certains d'entre eux. Les noms d'Edino Krieger (1928), de Marlos Nobre (1939) et de José Antonio Almeida Prado (1943) se sont ainsi imposés.