Australie
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».
Le nombre des Aborigènes d'Australie, évalué à 300 000 au début du siècle, est passé en 1971 à 45 000 (chiffre d'ailleurs variable selon que l'on compte ou non les métis). Les populations autochtones parlaient des langues sœurs entre elles mais, semble-t-il, distinctes des autres familles de langues du monde. On a comptabilisé 268 de ces langues ; la plupart sont mortes aujourd'hui et celles qui survivent ne sont parlées que par quelques milliers ou centaines d'individus. Aucune, jusqu'à l'arrivée des Européens, n'avait été écrite.
Hommes et femmes, noirs et nus, transportant dans un panier tous leurs biens, ne cultivant pas la terre et ne se construisant que des abris précaires, les Australiens parurent à l'Européen (l'Espagnol Torrès en 1606, le Hollandais Tasman en 1642, l'Anglais Cook en 1770) plus près de la bête que de lui-même. Il leur nia tout pouvoir de conceptualisation et tout sens artistique. Ce diagnostic, d'ailleurs, venait « justifier » les procédés barbares de la colonisation : cette dernière va se dérouler selon le principe de la terra nullius, d'un territoire qu'il est d'autant plus légitime d'occuper puisqu'il n'est pas considéré comme habité. Les études récentes sur les « textes » épargnés et les œuvres d'art plastique qui les accompagnent ou sur les systèmes matrimoniaux ont largement démontré la fausseté de ces jugements.
Le pouvoir des mots
Les civilisations de l'oralité ont en commun un certain nombre de traits. D'abord, la parole est considérée comme ayant le pouvoir de créer, d'enchanter ou de tuer, aussi bien que de lier les hommes par leurs promesses. Le rôle des hommes (et des femmes) dans la société correspond en partie à leur pouvoir sur le mot : détenteurs de secrets initiatiques, de formules incantatoires, de recettes, initiateurs, magiciens et guérisseurs ont accès par le mot aux pouvoirs latents du monde. Ensuite, la relation orateur (récitant ou créateur)/auditeurs est capitale. L'œuvre ne naît et ne se transmet que si elle est demandée. Différents genres sont ainsi reconnus par le groupe et portent des noms dans la langue. Les règles de composition sont stables et organisent toute la production. Cependant, l'art se reconnaît à ce que la création les utilise sans les nier. L'acquisition d'une forme littéraire, d'une image, d'un mot ou d'un thème est possible : par transaction avec un autre groupe. En dépit des distances et parfois des frontières linguistiques, une certaine « unité artistique » existe, grâce à ces « achats » ; cependant, le connaisseur reconnaît une « école », un style local ou un « maître » et son influence. D'autre part, en raison de l'importance de la parole révélée, des niveaux de langue existent et correspondent à des situations profanes ou sacrées (vocabulaire familier ou noble, mots d'enfants, formes grammaticales courantes ou recherchées). Il s'agit même parfois de « langue secrète », réservée à des initiés. Par ailleurs, certains éléments du vocabulaire connus de tous ont, pour les initiés, des sens différents : un texte cohérent récité devant l'ensemble du groupe peut être l'objet d'une interprétation ésotérique et d'une « autre lecture » pour les initiés. Enfin, un autre trait que partagent les littératures orales s'énonce en paradoxe : résistance et stabilité, mais aussi vulnérabilité liée à la précarité de la transmission. Hommes et femmes des sociétés australiennes partagent certains aspects de leur culture littéraire et artistique, mais les rites initiatiques mettent les hommes en possession de trésors culturels dont l'accès est interdit aux femmes (quelques groupes, cependant, pratiquaient aussi l'initiation des filles avant le mariage et une certaine somme de connaissances « secrètes » leur étaient alors dévoilées). Qu'il s'agisse des textes sacrés réservés aux hommes (comme dans la plupart des groupes) ou des secrets transmis aux femmes, nos connaissances sont à peu près nulles dans ce domaine qui disparut avec ses « croyants ». De même, si nous savons avec certitude que les langues secrètes ont existé, nous n'avons plus que quelques mots épars à citer. Si la société australienne reconnaissait à certains individus des dons particuliers, ces hommes (ou ces femmes) n'en avaient pas pour autant des statuts spécifiques. Chaque homme devait chasser pour sa famille et ce n'est que momentanément, pendant les fêtes, qu'il pouvait se consacrer à ses activités artistiques à plein temps. L'Australie contraste ainsi avec la plupart des civilisations connues de l'oralité (à l'exception de certaines cultures mélanésiennes qui, elles non plus, n'accordent pas de place spécifique à l'artiste).
Les sources et le milieu
La littérature australienne autochtone ne nous est parvenue que sous forme de fragments. Elle est aujourd'hui pratiquement morte du fait de la colonisation : le parcage des aborigènes a déstructuré les anciennes sociétés nomades et produit la rupture des échanges culturels ; la christianisation a supprimé les rites initiatiques et balayé la littérature sacrée qui en dépendait. L'incompréhension, le mépris et la cruauté ont caractérisé les débuts de la colonisation. Ainsi, en Tasmanie, la population était exterminée en 1876, tandis que, dans les régions du Sud, les colons chassaient et déportaient les habitants. Même dans le monde scientifique, l'Australien fut le symbole du « sauvage ». Les savants s'affrontèrent pour décider si l'Australien était un ancêtre attardé de l'homme, « fossilisé » par son isolement, ou s'il était un préhomme, différent dans son essence de l'homme « civilisé » (Freud, Totem et tabou, 1913). L'Aborigène ne cessa jamais de recevoir l'épithète de « primitif », et les théories sur la « mentalité primitive » naquirent pour une bonne part des interprétations hâtives des descriptions australiennes. Lorsque nous avons la chance de posséder des traductions, la version originale n'est souvent que partiellement donnée, ou fait défaut complètement, ou alors les connotations culturelles nécessaires à l'interprétation des textes manquent ou sont sujettes à caution. Actuellement, un très grand effort est fait pour sauver du néant les bribes de savoir et de littérature aborigènes encore disponibles. L'Australian Institute of Aboriginal Studies, le Summer Institute et d'autres œuvres missionnaires, ainsi que des ethnologues et linguistes de différentes parties du monde s'emploient activement à cette tâche de sauvetage – il faut rappeler ici que ce sont les anthropologues qui, les premiers, ont diffusé, à partir de la fin du xixe s. des études de terrain et des rapports qui ont peu à peu modifié la perception que certains intellectuels avaient des Aborigènes et vont amener les écrivains et artistes blancs à s'y intéresser dans les années 1920-1930.
En raison de la multiplicité des nations qui vivaient sur le continent australien, les formes littéraires comme les thèmes traités présentaient des variantes locales. Cependant, toutes ces cultures offraient un ensemble de traits communs. Chacune s'affirmait en face des autres par des particularités sociales, techniques ou artistiques. Parallèlement, la diversité apparente des langues est le produit d'une très longue évolution sur le continent d'une ancienne famille linguistique, ou d'une même langue. L'une des causes de la diversité est évidemment l'adaptation à des conditions de vie variées. Géographiquement et climatiquement, l'Australie imposait à ses habitants des cadres très différents. Pour les uns, la vie côtière, fluviale ou lacustre, pour les autres, la quête des points d'eau le long des itinéraires dans les semi-déserts. Toutes les nations pratiquaient le nomadisme sur de vastes territoires aux frontières souples, mais admises. L'agriculture – même quand elle était connue par les contacts avec les peuples de l'Indonésie – n'était nulle part pratiquée. Les populations vivaient de chasse, de pêche et de cueillette. Une grande part de l'activité australienne était tournée vers la vie religieuse : des cultes saisonniers, des rites d'initiation, les déplacements périodiques vers des lieux sacrés où se regroupaient de nombreuses familles appartenant à des clans divers et ne parlant pas toujours la même langue entretenaient la création artistique et assuraient la transmission de la culture.
Du point de vue de l'organisation sociale, le groupe était formé d'une réunion de familles polygames, donc nécessairement de membres de clans variés, puisque les mariages se faisaient hors du clan et selon des systèmes très élaborés. Seuls détenaient le pouvoir des décisions importantes les hommes initiés. L'initiation, commencée dans la jeunesse, se continuait à l'âge mûr : en fait, la société était gérontocratique. L'initiation des garçons était partout pratiquée. La somme des connaissances alors acquises comprenait essentiellement des secrets d'ordre mystique, dévoilés à l'initié par des récits, des chants et des danses, l'explication du symbolisme des dessins sacrés, et le maniement des objets sacrés (« churingas » recelant les pouvoirs d'ancêtres ou de héros civilisateurs, rhombes dont la résonance terrifiait les femmes et les non-initiés pour qui c'était la voix des esprits). Les mots donnaient pouvoir aux initiés de créer – tout comme l'avaient fait leur ancêtre-totem – les animaux, les plantes ou les conditions atmosphériques avec lesquels ils entretenaient les mystérieux liens de « sympathie » qu'engendrait l'appartenance à un même nom. Ainsi, l'homme du totem anguille détenait les « maîtres mots » qui feraient se multiplier ce poisson au bénéfice de tout son groupe.
Les genres littéraires
Ils existent, mais sont rarement signalés dans les travaux anciens qui confondent commentaires individuels, croyances du groupe, contes pour enfants et drames sacrés. Même les textes ethnologiques récents négligent le plus souvent la nomenclature indigène des œuvres recueillies. Cependant, on peut discerner des genres différents constituant deux grands niveaux : un niveau profane et informel, et un niveau sacré et élaboré regroupant les formes « nobles » réservées aux événements socioreligieux (rites propitiatoires, initiations, mariages, deuils...).
Les genres sacrés consistaient essentiellement en textes et en poèmes chantés, généralement mimés et dansés, retraçant les phases de la vie des héros, des ancêtres-créateurs, leurs itinéraires et leurs actions. L'ensemble (ou ce qui nous en est connu) de ces mythes forment des cycles. Il est à noter que ces cycles dépassaient largement le groupe, parfois même englobaient plusieurs aires dialectales ou linguistiques. Lors des grandes réunions cultuelles, chaque clan représentait la partie de ces « mystères » qui lui appartenait au bénéfice de tous les assistants. Ces représentations étaient soigneusement organisées (une partie en présence des femmes et une autre réservée aux initiés mâles). Ces spectacles duraient plusieurs jours ; les épisodes des mythes représentés étaient entrecoupés de mimes cocasses et de chants drolatiques, destinés à détendre les spectateurs. Les jeunes, futurs artistes, trouvaient là une occasion pour « monter sur les planches ». Parmi les cycles les plus importants, on notera celui de Bayamie, héros civilisateur qui apparaît dans d'innombrables séquences, notamment chez les groupes de la Nouvelle-Galles du Sud. Il a un équivalent en Pundjel (la graphie du nom varie selon les auteurs, et selon les aires dialectales) en Australie centrale et orientale. Cependant, il n'est pas partout considéré avec le même respect et, au contraire, dans certaines régions, il est l'ancêtre « primitif », naïf et ignorant, qui a bien des déboires avec sa famille. En revanche, lui et ses fils sont ailleurs réputés avoir mis fin aux mœurs cannibales. On lui attribue aussi les traits marquants du paysage qu'il a sculpté de son couteau au temps où le monde était encore « frais ». Chez les Wurunjeri, un texte montre un effort de rationalisation et de classification poussé à un point remarquable. La légende retrace les nombreuses péripéties de la vie du héros : il crée des hommes, mais reçoit de son frère une femme dont il n'a jamais pu voir le visage ; il parcourt toute l'Australie avec ses fils et tous accomplissent des prodiges. Les fils de son frère, au nombre de six, portent les noms de six étoiles (Croix du Sud, Centaure...) ; lui-même a pour nom secret Altaïr ; son frère Antarès et ses fils ont également des noms d'astres. Ces noms d'étoiles sont en relation avec des noms d'êtres volants (oiseaux et chauves-souris), et tous ces noms correspondent en outre (à un certain niveau de langue) aux doigts de la main : ainsi la puissance du héros est diffuse dans toutes les sphères. Dans l'Australie du Sud, c'est Nuronderer qui joue le rôle central : il crée la Voie lactée et, avec l'aide de son beau-frère, il multiplie les êtres primordiaux qui n'existaient autrefois qu'à titre d'exemplaire unique et de taille démesurée, il provoque la séparation de la terre de Kangourou Island pour noyer ses femmes en fuite, il transforme un radeau en immense marécage, laisse des rocs là où il s'est reposé... Lui aussi, il enseigne aux hommes des rites, et particulièrement ceux qui concernent les pratiques de deuil, « afin que les âmes ne s'égarent pas et arrivent au pays des esprits, ou se réincarnent ».
Littérature moderne
Deux grands motifs, complémentaires l'un de l'autre, parcourent la littérature australienne moderne depuis ses origines : un sentiment d'exil sur une terre étrange, hostile, coupée du monde occidental qui passe pour la source unique de toutes les valeurs sociales et culturelles ; puis un sentiment de fierté nationaliste face à ce monde neuf, où l'homme va pouvoir bâtir une société juste, à l'abri des hypothèques historiques qui grèvent les pays du Vieux Monde.
Le premier sentiment prédomine durant le premier siècle de la colonisation. Certains colons, aux inclinations littéraires, tels que Barron Fields (First Fruits of Australian Poetry, 1819) ou Wentworth, font paraître des vers fortement influencés par la poésie anglaise du siècle précédent, et de très mince mérite. Au fil des ans, quelques colons se mettent à considérer l'Australie comme leur patrie. Parmi eux, les poètes Charles Harpur (1813-1868) et Henry Kendall (1839-1882) chantent les bois et les montagnes, animés par un sentiment de la nature qui montre l'influence du romantisme anglais.
Après 1850, à cause de la ruée vers l'or, la population de l'Australie augmente considérablement, et apparaît un public avide de littérature populaire. Mais les ballades d'Adam Lindsay Gordon (1833-1870), poète et grand amateur de chevaux, ne rencontreront le succès qu'après la mort de leur auteur, qui trouvera une postérité chez les « balladistes » des années 1880-1890, chantres de l'Australie rurale, du « bush ». En revanche, le roman commence à prendre son essor. Certains auteurs ne sont que des romanciers anglais de passage, comme Henry Kingsley : ils écrivent pour un public britannique, et l'Australie, dans un roman tel que les Mémoires de Geoffrey Hamlyn (1859), n'est guère qu'une toile de fond exotique pour des histoires de forçats ou d'indigènes farouches. Le roman australien trouve des racines plus authentiques avec Marcus Clarke (1846-1881). Son livre la Justice des hommes (1870-1871), tableau mélodramatique des milieux pénitentiaires, témoigne de l'intérêt que les Australiens commencent à porter à leur propre histoire, à leur propre pays, dont Rolf Boldrewood (1826-1915) prétend donner une image réaliste dans son roman Vol à main armée (1882-1883), histoire de brigandage haute en couleur.
Au cours des années 1880 s'ouvre une période importante dans l'histoire culturelle et politique de l'Australie. On assiste à l'éclosion d'un sentiment intensément nationaliste, doublé d'aspirations à l'indépendance et à la démocratie, qui mènera à la Fédération de 1901. Cet esprit s'incarne dans un hebdomadaire, le Bulletin de Sydney, fondé en 1880, qui s'occupe aussi bien de politique que de littérature, sous l'infuence de rédacteurs tels que J. F. Archibald, puis A. G. Stephens (1865-1933). Encourageant surtout les auteurs de nouvelles et de ballades, leur recommandant de traiter des scènes de la vie australienne pour un public australien, et non pas britannique, le Bulletin a fondé une véritable tradition. Il a fait découvrir Henry Lawson (1867-1922), jeune « bushman » sentimental, autodidacte sans ressources, devenu le maître de la nouvelle australienne. Il a décrit avec compassion la vie des gens de la campagne, et exprimé son indignation devant l'injustice sociale. Par contraste avec son pessimisme, le poète A.B. Paterson (1864-1941), surnommé le « Banjo » et découvert lui aussi par le Bulletin, célèbre gaiement les joies de la vie rurale, des longues chevauchées et des chansons qui montent le soir autour des feux de camp. Parmi les nombreux balladistes de cette période, on retiendra aussi Barcroft Boake (1866-1892), auteur du mélancolique poème Gisent les morts, et Edward Dyson (1865-1930), qui a chanté les mineurs et les marins. Bernard O'Dowd (1866-1953) mérite une place à part. Il reprend dans ses vers les thèmes nationalistes et démocratiques du Bulletin, mais sous une forme plus ambitieuse. Écrivain politique à l'origine, il se fait poète sous l'influence de Whitman. Mais dans ses œuvres (Vers l'aube ?, 1903), la rhétorique, l'abstraction et les allusions mythologiques étouffent souvent la poésie. Le seul romancier notable de ces années est Joseph Furphy (1843-1912), homme de la campagne et autodidacte comme Lawson, mais aux penchants plus intellectuels. Il est l'auteur d'un seul livre, C'est la vie (1903), publié sous le pseudonyme de « Tom Collins », qui se révèle d'une organisation complexe. Comme toute littérature coloniale, elle a du mal à trouver un équilibre entre l'imitation servile des productions de la mère patrie et l'admiration narcissique de sa propre réalité et du pays dont elle est issue. Au début du xxe s., elle élargit quelque peu ses horizons. Christopher Brennan (1870-1932), homme cultivé, universitaire, est le premier poète australien à chercher le contact avec la vie culturelle de l'Europe. Si la Première Guerre mondiale rendit Brennan farouchement antiallemand, elle n'eut que peu d'influence sur la plupart des autres écrivains australiens. Le poète Hugh McCrae (1876-1958) préfère s'occuper de mythologie grecque et de légendes médiévales (Satyres et Soleil, 1928), à travers lesquelles il exprime son amour sensuel de la vie. William Baylebridge (1883-1942) passa une partie de sa jeunesse en Angleterre, et sa poésie témoigne de l'influence des poètes élisabéthains et de Nietzsche : il eut l'ambition de donner une philosophie au nationalisme australien.
La poésie de l'entre-deux-guerres fut, en réalité, influencée par la philosophie vitaliste de la revue Vision, inspirée par Norman Lindsay, qui encourageait les artistes à laisser parler une fantaisie débridée et vigoureuse afin de dissiper la morne lassitude née de la Première Guerre mondiale. À la fin des années 1930, ce mouvement céda la place à celui des Jindyworobaks, fondé par Rex Ingamells (1913-1955), qui cherchait à donner un caractère authentiquement australien à ses vers en s'inspirant de la culture et des mythes aborigènes.
Il faut attendre cette même période pour qu'apparaisse une véritable tradition romanesque australienne, possédant des formes et des thèmes qui lui soient propres. De nombreux romans mettent en scène des pionniers et se présentent comme des sagas : ce sont des récits chronologiques qui étudient l'enracinement progressif de l'homme dans une terre mal connue, souvent au fil de plusieurs générations, comme Fanfaronnades (1936) de Miles Franklin (1879-1954) ou les Conquérants (1934) de Brian Penton. Certains romanciers choisissent une tonalité plus picaresque et suivent, pendant une période plus courte, les pérégrinations d'un groupe de personnages, comme le fait Kylie Tennant (née en 1912) dans les Trimardeurs (1941). Toutes ces œuvres visent à présenter de façon réaliste l'environnement physique et social dans lequel elles s'inscrivent et possèdent, à des degrés divers, un intérêt documentaire.
Les femmes dominent le roman de cette époque, avec notamment Henry Handel Richardson (1870-1946), qui, comme Miles Franklin, eut recours à un pseudonyme masculin. Son œuvre principale est une vaste trilogie, le Destin de Richard Mahony (1930). Ce roman se situe au xixe s., tandis que ceux de Katherine Susannah Prichard (1884-1969) se déroulent dans le présent. C'est un écrivain engagé, proche des idées socialistes, puis communistes, qui a laissé dans Coonardoo (1929) un tableau émouvant de l'amour d'une femme aborigène pour un jeune Blanc. Comme Prichard, mais sans son didactisme, et avec humour, Kylie Tennant a centré ses romans sur divers groupes sociaux : ouvriers nomades pendant la Dépression, apiculteurs, milieux interlopes de Sydney, etc. Eleanor Dark (née en 1901) est une romancière plus intellectuelle dans divers romans psychologiques et surtout une trilogie historique (la Terre éternelle, 1941 ; l'Orage des années, 1948 ; Plus d'obstacle, 1953) où elle tente de forger, à travers la recréation des premiers temps de la colonisation, une image de l'identité nationale australienne. Christina Stead (1902-1982) s'expatria assez jeune, comme H. H. Richardson, mais elle ajoute à son expérience du voyage et de l'exil un souci très vif de la forme romanesque (Sept Pauvres Hères de Sydney, 1934 ; L'homme qui aimait les enfants, 1940). Le romancier le plus vigoureux de cette période est sans doute Xavier Herbert (1901-1984), à qui Capricornia (1938), roman tragi-comique qui dénonce le racisme des Australiens du Nord, apporta la célébrité.
L'après-guerre voit un épanouissement de la poésie australienne, même si un auteur tel que Kenneth Slessor (1901-1971) a publié l'essentiel de son œuvre avant 1940. A. D. Hope (1907–2000), pratiquement son contemporain, a eu une carrière bien plus longue : c'est un écrivain sensuel et volontiers satirique. R. D. Fitzgerald (1902–1987) doit peut-être à sa formation scientifique la rigueur qui se manifeste dans sa poésie (D'une marée à l'autre, 1952), sans nuire toutefois à sa vivacité. James McAuley (1917-1976), catholique et conservateur, manie cependant le langage avec une audace surréaliste. Douglas Stewart (1913–1985) trace de remarquables vignettes de la faune et de la flore australiennes dans des recueils qui rejettent les prétentions intellectuelles au bénéfice d'une spontanéité populaire (Orchidées du soleil, 1952). Parmi les poètes plus jeunes, il faut citer Francis Webb (1925-1973), Peter Porter (né en 1929), qui est établi à Londres depuis plusieurs décennies, Bruce Beaver (1928–2004), Rodney Hall (1935–2010), A. Murray (né en 1938), Robert Adamson (né en 1944) et Michael Dransfield (né en 1949). La poésie féminine, abondante et vigoureuse, est représentée notamment par Judith Wright (née en 1915), Rosemary Dobson (née en 1920), et Dorothy Hewett (née en 1923). Oodgeroo Noonuccal (Kath Walker, 1920-1993) est le premier poète australien de race aborigène à connaître une vaste popularité dès 1964. Au même moment, Colin Johnson (qui changera lui aussi de nom pour devenir Mudrooroo) publie la Chute du chat sauvage (1965). Depuis 1996, l'identité aborigène de Mudrooroo est remise en question depuis que sa sœur a entrepris des recherches généalogiques ; il n'en demeure pas moins, et c'est cela qui est essentiel, que Mudrooroo a été une référence pionnière qui a permis à la littérature aborigène de se développer.
La scène romanesque de l'après-guerre est dominée par Patrick White. Certains critiques lui ont préféré Martin Boyd (1893-1972), qui, dans ses romans, examine avec sérénité les relations entre l'Angleterre et l'Australie à travers la chronique d'une famille de riches pionniers (la Couronne de carton, 1952). Mais la prééminence de White (né en 1912), couronnée par le prix Nobel en 1973, semble aujourd'hui incontestable ; ses romans se détournent de la tradition du journalisme et du vécu quotidien pour explorer les problèmes spirituels et moraux, au rythme souvent du poème en prose.
La génération suivante compte nombre de romanciers de talent, bien que de moindre envergure, qui, comme White, répudient le style réaliste du roman australien des années 1930 et font la part plus large à une interprétation imaginative de la réalité : Randolph Stow (1935–2010), qui fait du paysage un personnage important de ses récits poétiques (Vers les îles, 1958), Thomas Keneally (né en 1935), dont les romans historiques ont pour cadre soit l'Australie (Des alouettes et des héros, 1967), soit l'Europe (Rumeurs de la forêt, 1975), David Ireland (né en 1927), qui dénonce les tares de la société industrielle et donne une vision pessimiste de la condition humaine (le Canot de verre, 1976 ; la Cité des femmes, 1981). Le roman populaire est surtout représenté par Morris West (né en 1916), auteur à succès traduit dans le monde entier (l'Avocat du diable, 1959 ; les Souliers de saint Pierre, 1963), par Arthur W. Upfield, auteur de romans policiers dont le héros est un métis aborigène nommé Napoléon Bonaparte, et par Colleen McCullough (Les oiseaux se cachent pour mourir, 1977).
Les plus jeunes écrivains sont généralement plus influencés par les romans américain (style Brautigan ou Vonnegut) et latino-américain que par leurs prédécesseurs australiens. Ils explorent volontiers des formes narratives neuves, dans le domaine de la nouvelle comme dans celui du roman, et s'intéressent aux préoccupations politiques et sociales d'une génération marquée par les événements de 1967-1968 et par la guerre du Viêt-nam : ainsi Barry Oakley (né en 1931), dans Un drôle d'imbécile (1967) ; Frank Moorhouse (né en 1938), dans les Américains, Bébé (1972) et le Congrès (1977), et Des jours mémorables (1993) critique, sur le mode réaliste, l'américanisation de l'Australie ; Michael Wilding (né en 1942), avec Vivre ensemble (1974) ; Murray Bail (né en 1941), auteur de Portraits contemporains (1975) et du Mal du pays (1980) ; Roger McDonald, avec 1915 (1979), revient sur l'épisode douloureux du débarquement et de la déroute des troupes australiennes à Gallipolli, et dans Mr Darwin's Shooter (1998) il critique les théories darwinistes du progrès ; et Peter Carey (né en 1943), avec l'Obèse : étude historique (1974) et Crimes de guerre (1979).
Le théâtre australien, né avec Louis Esson (1879-1943), auteur de Le temps n'est pas venu (1912), végète pendant longtemps en raison du manque de salles de spectacle. Le groupe des Pioneer Players, dont il faisait partie, ainsi que K. S. Prichard, ne parvient guère à populariser l'art dramatique australien : le succès que remporte Ray Lawler (né en 1921) avec la Dix-Septième Poupée (1955) est sans lendemain. Mais, au cours des années 1960, une nouvelle génération émerge : Alan Seymour fait scandale avec l'Unique Jour de l'année (1960) ; les pièces de Patrick White (l'Enterrement au jambon, 1964) rompent avec le naturalisme ambiant, mais il n'a guère d'émules. Les principaux auteurs dramatiques d'aujourd'hui s'inscrivent dans une tradition réaliste et se préoccupent surtout de problèmes sociaux, comme Jack Hibberd (né en 1940), auteur d'Un effort d'imagination (1973), David Williamson (né en 1942), qui présente la Soirée chez Don (1973) et le Perfectionniste (1983), Alexander Buzo (né en 1944) et John Romeril (né en 1945) avec le Monde flottant (1974) et Marx (1983). Les pièces de Stephen Sewell s'interrogent sur la chute des idéologies et la disparition de valeurs sociales, comme dans Traîtres (1979), ou, sur le mode plus intimiste proche d'un Eugene O'Neill, Hate (1988) et la Salle des malades (1998) où des familles s'entredéchirent. Alma de Groen propose depuis quelques années des univers décalés, créés par le biais de formes innovantes et d'un langage soutenu. Dans Fleuves de Chine (1987), la société australienne contemporaine est transposée dans d'autres temps et dans le contexte d'autres cultures. Elle poursuit son expérience avec la Femme à la fenêtre (1998) où passé, présent et futur se mélangent, tout comme les personnages véridiques et fictionnels.