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Lope de Vega

en espagnol Félix Lope de Vega Carpio

Félix Lope de Vega Carpio
Félix Lope de Vega Carpio

Écrivain espagnol (Madrid 1562-Madrid 1635).

Introduction

Son rôle fut décisif dans l'histoire des lettres espagnoles. Grande fut aussi la part, surtout indirecte, qu'il prit dans la définition du théâtre moderne en Europe au tournant des xvie s. et xviie s. C'est, en plus, un grand poète, un inventeur de langages modèles qui répondaient aux besoins de la nouvelle société : un espagnol commun s'en dégagea, instrument de la communication entre les différentes classes, élégant sans afféterie, bourgeois sans pruderie, courtois sans hermétisme et populaire sans vulgarité. C'est enfin un maître en bonnes manières : il a imaginé dans ses comédies mille et une situations vraisemblables et montré comment un galant et une dame pouvaient les affronter avec de l'habileté et de la hardiesse. Lorsqu'il mourut en 1635, son jeune ami Juan Pérez de Montalbán se fit l'interprète de tout le peuple de Madrid qui voyait en lui : « Phénix dans tous les siècles, le prince du vers, l'Orphée de la connaissance, l'Apollon des Muses, nouvel Horace entre les poètes, Virgile de l'épopée, Homère par ses héros, Pindare par ses chants, Sophocle des tragiques et Térence des comiques ». Certes, pour la quantité comme pour la qualité de son œuvre, on tenait Lope de Vega – nous le tenons encore – pour un « prodige de la Nature ». La critique, pour rigoureuse qu'elle soit, succombe au charme qui émane de sa personne et de son écriture.

Une vie d'aventures

Lope de Vega naît en 1562 au sein d'une famille de brodeurs qui travaille pour la Cour et l'Église. Son père, un vieux-chrétien d'origine montagnarde, cultive à ses heures la poésie. Comme beaucoup de fils d'artisans, Lope est envoyé au collège des Jésuites, où, semble-t-il, le bon musicien, poète et romancier Vicente Espinel lui enseigne le latin. Brillant sujet, protégé par l'évêque d'Ávila, il poursuit ses études à l'université d'Alcalá de Henares, puis à l'université de Salamanque. Soudain, à dix-huit ans, c'est la révélation. L'incident le marquera pour toute la vie, décidera de sa vision du monde et lui fournira le modèle, l'« unité relationnelle », qu'il mettra en jeu dans tous ses ouvrages : il tombe amoureux de la comédienne Elena Osorio (Filis), fille de comédien, mariée à un comédien. Ne serions-nous pas tous des comédiens, sur la scène ou dans les coulisses ? « On aime, on est aimé, survient un méchant, on est trahi, on se venge, on est puni, on se repent, on aime, on est aimé. » La formule vaut pour ses comédies profanes ou religieuses, ses autos sacramentales, ses poèmes épiques, ses pièces lyriques, ses récits romanesques. Dans cette « fonction », la constante, c'est le triangle, et les variables passent de zéro à l'infini. « On » peut représenter le galant, la dame, l'âme, l'Église, le roi (la société). « L'autre », le méchant, ce peut être le diable en personne. La dame peut ne pas aimer du tout, tandis que Jésus aime l'homme « passionnément ». Le couple cherche à s'unir en présence d'un tiers et y parvient à travers des vicissitudes dramatiques par un soudain dépassement de ses relations : s'il s'agit de personnes, l'amour s'achève en s'accomplissant en Dieu, et c'est le sacrement du mariage ; s'il s'agit de héros, de demi-dieux, leur métamorphose les change en personnages mythiques divins, et pour l'éternité ; s'il s'agit de l'âme et de Dieu, ils s'unissent à jamais dans le sacrement de l'eucharistie. Souvent, le sang coule au dénouement, sacrifice nécessaire au rétablissement de l'ordre et dicté par la Providence. Ainsi, dans le monde, tout est farce, églogue, comédie, tragi-comédie ou tragédie.

Lope, notre jeune étourdi, se venge donc de la belle et de son amant. Il est exilé de la ville et de la Cour, Madrid, pour huit années (1588-1596). Il enlève alors une fille de son milieu, Isabel de Urbina (Belisa), dont le père est artiste-artisan, sculpteur. Contraint de l'épouser, pour sortir de l'imbroglio, il s'engage dans l'Invincible Armada. On le retrouve à Valence en 1589 ; il connaît alors la vie culturelle d'une grande ville marchande tournée vers l'Italie ; il y goûte un nouveau style de récit, la nouvelle, et un nouveau style de théâtre, la comédie bourgeoise. Mais il fait normalement carrière au service des grands du royaume : le duc d'Albe, à Alba de Tormes et à Tolède (1590), le marquis de Malpica (1596), le marquis de Sarriá (futur comte de Lemos) [1598]. En 1598, il retourne à Valence avec la Cour pour le mariage du nouveau roi Philippe III. Il aime, il est aimé : ses aventures ne se comptent plus. Parallèlement, il épouse en 1598 en secondes noces Juana de Guardo, la fille richement dotée d'un marchand de la halle. Et il se donne un blason où figurent, au dire de cette mauvaise langue de Góngora, dix-neuf moulins qui font du vent dans la morne plaine (vega). Et il est depuis peu engagé dans une liaison durable avec Micaela Luján (Camila Lucinda), une comédienne – mariée ailleurs – qui lui donnera sept enfants.

La Cour et les souverains s'installent à Madrid (1606), où ils rejoignent l'Administration de l'État. Lope suit le mouvement, d'abord en visiteur et puis, quand il gagne assez pour vivre, pour toujours. La jeune capitale est plus diverse, plus turbulente que la Valence des marchands. Madrid s'amuse et veut s'amuser. Lope devient le fournisseur attitré de ses divertissements. Sa comédie est un miroir où freluquets et péronnelles se fardent avant d'entrer dans le grand jeu de l'amour. Elle apprend au galant à tourner un compliment à la dame et à tenter sa chance ; elle enseigne à la dame à tendre un piège au galant, d'où il ne sortira que par le mariage.

En 1607, dans son Arte nuevo de hacer comedias (Nouvel Art de faire des comédies) [publié en 1609], Lope, narquois, fait la nique aux savants commentateurs d'Aristote et à ceux qui cherchent leurs modèles dans Plaute, Térence ou bien Sénèque. Sont tout aussi périmées, à ses yeux, les bergeries masquées pour aristocrates, les chevaleries feintes, pièces d'apparat pour salons de châteaux.

En 1613-1614, Lope, tout comme ses personnages, tombe de nouveau dans les lacs de l'amour, l'amour d'une comédienne, Jerónima de Burgos (Gerarda), une vedette, son interprète sur les planches. Et pourtant… Est-il soucieux de sécurité ou veut-il fuir un monde qui ne lui épargne ni les deuils ni les désillusions ? Il décide de se faire ordonner prêtre. En 1614, il reçoit la tonsure et jouit de deux bénéfices, à Alcoba et à Ávila. En 1616, la crise spirituelle fait place à une nouvelle aventure avec la comédienne Lucía de Salcedo. Cette même année, Lope tombe amoureux de Marta de Nevares (Amarilis), l'épouse d'un homme d'affaires. C'est pour de bon cette fois ; mais le sort, comme toujours, lui est cruel : Marta devient aveugle en 1626, elle devient folle, elle guérit, elle meurt en 1632. Le malheur s'acharne sur Lope vieillissant. Son fils ingrat, Lope Félix, périt en 1634 dans un naufrage sur les côtes de la mer des Antilles ; un galant, qu'on dirait sorti d'une de ses comédies, enlève sa fille et ne l'épouse pas : il n'y a pas de justice poétique en ce monde.

Reste la consolation que l'homme trouve dans la foi et la piété. Depuis ses jeunes années, Lope n'avait cessé de témoigner publiquement de sa profonde et sincère religion de vieux-chrétien. Il avait acquis des titres où il voyait autant de garanties pour le salut de son âme : procureur fiscal de la Chambre apostolique de Tolède, familier du Saint-Office de l'Inquisition, membre de nombreuses congrégations, docteur en théologie par la grâce du pape Urbain VIII – à qui il avait dédié son poème la Corona trágica (1627). Et c'est ainsi qu'il mourut Frey (Frère) en 1635.

Une œuvre immense

Cent cinquante-trois écrivains honorèrent sa mémoire dans la Fama póstuma (1636), hommage que lui rendait Juan Pérez de Montalbán, son disciple ; cent quatre autres figurent au sommaire des Essequie poetiche publiées à Venise. La vieille garde de l'humanisme classique avait, en vain, mené contre lui le combat au nom d'Aristote et de sa Poétique. En vain, les ennemis du théâtre avaient essayé d'endiguer l'engouement des Madrilènes et de condamner les faiseurs de comédies. Et pourtant le règne de Lope était bien fini. Les précieux de la jeune garde le tenaient pour un auteur dépassé, dont il fallait refondre les pièces au goût du jour, les rendre spectaculaires, les adapter aux scènes royales, où machinistes, charpentiers, peintres et musiciens prodiguaient les miracles et les illusions de la perspective.

Le bon peuple, son public, pleura : avec Lope disparaissait la bonne et chaude atmosphère de la capitale en ses débuts ; avec lui s'effondrait le rêve d'une communauté fraternelle de toutes les couches de la société. Et il se remémorait toutes ces pièces et ces poèmes, où la faute est tenue pour une simple erreur et trouve son pardon, où l'honneur, patrimoine de tout un chacun, se confond avec la naturelle aspiration à la vertu et implique la générosité, le courage téméraire, la courtoisie chevaleresque, la délicatesse des sentiments, le goût du risque et de l'aventure, le respect des règles du jeu, le conformisme social.

Ainsi, l'œuvre de Lope de Vega peut être tenue pour la mise en forme littéraire de son existence, l'expression de son élan vital, de sa corruption originelle, de sa soif de vertu et de sa fragilité irrémédiable. D'autre part, c'est la transposition écrite de la vision dramatique inconsciente que le peuple espagnol, dont Lope s'était fait le truchement, prenait de ses mérites séculaires et de ses malheurs, de sa bonne volonté et de sa folie, de sa foi et de sa frivolité, de ses rêves et de son désenchantement.

Intéressé aux va-et-vient des affaires quotidiennes de la Cour et de la ville, sensible aux aléas de la vie nationale, jeune avec les jeunes, sage avec les sages, Lope emportait dans la tombe les rêves et les réalités, les nostalgies et les aspirations d'une Espagne qui aurait pu être, mais qui ne fut pas.

C'est l'heure du bilan. Lope de Vega revendique la paternité de mille cinq cents pièces. Montalbán lui attribue mille huit cents comédies et quatre cents autos sacramentales, pièces allégoriques consacrées à la transsubstantiation. Cent trente-deux pièces ont été imprimées sous son contrôle et soixante sous le contrôle de son gendre. Lope a revu de très près ses ouvrages non dramatiques, les seuls sur lesquels il fonda son renom littéraire. On réduit aujourd'hui à huit cent cinquante le nombre de comédies de son invention. La critique en retient cent soixante-dix-neuf, datables, absolument authentiques. Outre de courtes pièces lyriques dites romances, on compte de lui trois romans, un recueil de nouvelles, un récit dramatisé, dix poèmes épiques, des ouvrages historiques et didactiques, quatre recueils de poésie. Tous ces ouvrages, à quelque genre qu'ils ressortissent, sont également ancrés dans les circonstances de lieu et de temps ; ils traduisent tous également les préoccupations de l'heure.

Une abondance aussi prodigieuse impose un classement sociologique, historique et statistique. L'étude de la versification et de son inconsciente évolution a permis, par exemple, d'établir la chronologie de l'œuvre dramatique, qui nous était parvenue non datée et attribuée de façon très arbitraire (Morley et Bruerton). Le classement que nous proposons tient de la tresse et non du système : il vise à mettre en lumière le centre d'intérêt principal de l'auteur dans chacune des étapes de sa vie et de la vie madrilène ou nationale ; un fil paraît, disparaît, reparaît, est interrompu ; les autres, visibles ou non, demeurent toujours présents.

Les thèmes et le public

D'autre part, trois thèmes ne cessent de le hanter tout au long de sa vie ; et ses ouvrages, quelle qu'en soit la date, en font foi. Ainsi, à la veille (1632) de sa mort, Lope refait l'histoire de ses amours avec Elena Osorio, cinquante-deux ans auparavant. Nous l'avons dit : c'est là qu'il faut chercher sa démarche mentale la plus constante, le noyau de sa vie et de son œuvre.

En second lieu, Lope revêt constamment la pelisse du berger, fidèle à ses maîtres, amoureux, boute-en-train, prototype du bon peuple et, à ce titre, interprète involontaire de la sagesse divine. C'est ainsi qu'il y a deux Arcadia de lui : l'une un roman daté de 1598, l'autre une comédie datée de 1615. Et, le plus souvent, ce berger porte dans les pièces de théâtre les plus diverses le nom de Belardo Gracioso, personnage comique.

Enfin, un troisième mobile intervient dans les choix de l'auteur, tant dans sa vie que dans son œuvre : une foi religieuse sans faille, non exempte de l'ostentation agressive des vieux-chrétiens. Cette foi se manifeste dans le poème épique consacré au saint laboureur de Madrid en 1599, El Isidro ; elle reparaît vers 1614 quand Lope se fait ordonner prêtre ; elle se manifeste dans ses Rimas sacras (1614), ses Triunfos divinos (1625), ses Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634) et ses nombreuses comédies hagiographiques sur saint Isidore de Madrid ou sur la vie de saint Pierre Nolasque.

Le milieu qui ne cessa de l'inspirer, c'est son public. Or, Lope évolua rapidement de 1580 à 1635. Au début, il s'adresse tantôt à un salon de l'aristocratie de province, tantôt à un auditoire de marchands et d'artisans. À partir de 1600, il voue son théâtre à une foule mêlée, mais pour lui distincte, car ses morceaux de bravoure visent les uns une catégorie sociale, les autres une autre. Il y a là des courtisans, des bourgeois, des prêtres, des serviteurs et des commis de l'État. À partir de 1620, Lope a affaire dans une salle moins agitée à ces mêmes gens, mais assagis et grisonnants. Dans les corrales s'élabore l'opinion publique. Comme le fera deux siècles plus tard la presse, la dramaturgie espagnole du xviie s. charrie dans son flot abondant et impétueux la conscience naissante et fragile d'une nation qui se cherche, inquiète, facilement abusée, avide de sécurité pour l'avenir, confiante, mais préoccupée par les événements, lucide mais, quand tout va très mal, volontairement aveugle.

La chronologie de l'œuvre

De 1580 à 1605, Lope de Vega monte de petites comédies dans le goût aristocratique à l'adresse de ses patrons et de leurs petites cours provinciales. Il représente leurs aïeux et les exploits galants et guerriers qui ont marqué la reconquête de Grenade, source de leur fortune : Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe, El cerco de Santa Fe, El remedio en la desdicha. Il flatte la vanité de cette caste qui se dit d'ascendance gothique : El último godo (le Dernier Goth), Vida y muerte del rey Bamba. Il déguise ses maîtres en preux, à dire vrai plus italiens que français : La mocedad de Roldán, Los celos de Rodamonte, El marqués de Mantua. Il reprend la vieille tradition des églogues jouées dans l'intimité : El verdadero amante, Belardo el furioso, La serrana de Tormes, La serrana de la Vera. Et il noue des imbroglios sentimentaux à l'image des intrigues amoureuses, des aimables tensions sentimentales qui animent les jardins et les salons des châteaux : Los embustes de Fabia, Laura perseguida. Les serviteurs de la noble maison, au premier rang, le secrétaire et écrivain, jouent et font les pitres pour amuser leurs seigneurs : Los donaires de Matico, Las Batuecas del duque de Alba.

De 1589 à 1600, son exil le met en contact avec l'élite intellectuelle d'une grande ville marchande, Valence. Au total, la population y est plus curieuse, plus hardie et aussi généreuse que les nobles mécènes. Lope lui présente des intrigues à l'italienne qui reflètent non, certes, ses mœurs quotidiennes, mais l'image prestigieuse et le modèle d'une urbanité élégante, jeune, gaie, comme elle les voit au travers des novelle d'un Boccace ou d'un Giraldi Cintio.

Aussi bien, la comédie bourgeoise requiert une nouvelle technique, adaptée aux circonstances de sa représentation et qui se rapproche de la technique de la nouvelle : l'intrigue, toujours sous tension, entretient l'expectative ; la péripétie n'est qu'un épisode dialogué et dramatisé ; le dénouement demeure en suspens jusque dans les dernières scènes ; les éléments comiques, au lieu de faire contraste, sont intégrés et entrent en fonction dans l'ensemble ; et de l'ouvrage il se dégage, comme d'une nouvelle, une vision distrayante, tantôt cruelle, tantôt joyeuse, de la vie urbaine et familière. De cette époque datent La bella malmaridada, La viuda valenciana, Los locos de Valencia, El Grao de Valencia, La desdichada Estefanía, La difunta pleiteada, Viuda casada y doncella.

Entre 1600 et 1610, Madrid se définit dans sa singularité. C'est une grande ville administrative, le centre des décisions politiques, l'héritière de toute l'histoire d'Espagne, la capitale des affaires financières et publiques, et c'est aussi, à partir de 1606, la Cour, avec les Grands qui détiennent le pouvoir, les nobles ruinés et les soldats besogneux qui viennent quémander une charge ou une pension et les faux nobles qui cherchent l'aventure. Philippe III le morose règne. L'élite intellectuelle, néochrétienne, entendez judéo-catholique, s'était montrée férocement intolérante dans l'Église (Inquisition) et puritaine avant la lettre dans les mœurs (Index et, par exemple, La perfecta casada [la Parfaite Épouse] de Luis de León). Elle est peu à peu éliminée par d'authentiques vieux-chrétiens, des parvenus formés aux universités d'Álcala et de Salamanque, fils d'artisans et de serviteurs des grandes maisons. À l'adresse de cette couche sociale chauvine, dont il fait partie lui-même, Lope écrit Los españoles en Flandes, El asalto de Mastrique (Maastricht) ; à l'adresse particulière des intendants et des secrétaires, il donne El mayordomo de la duquesa de Amalfi, El secretario de sí mismo, Las mudanzas de la fortuna. La veine religieuse ou antijuive apparaît dans Las paces de los reyes y la judía de Toledo, El niño inocente de la Guardia, La bueno guarda, San Isidro de Madrid, Lo fingido verdadero (sur saint Genest le comédien). Mais on voit dans d'autres pièces de ce même temps la jeunesse plus ou moins dorée prendre un déguisement qui change le sexe ou, plus couramment, se dissimuler sous la cape ou le voile. Là, les galants tirent l'épée ou donnent la sérénade sous les balcons des belles ; et les belles ne reculent devant aucune effronterie pour attraper l'époux de leur choix. Ce sont El bobo del colegio, La discreta enamorada, Los melindres de Belisa (les Caprices de Bélise), El cuerdo en su casa et la scandaleuse comédie El acero de Madrid (l'Eau ferrée de Madrid). Même, lorsque Lope traite d'histoires italiennes, les marchands sont remis à leur place : El genovés liberal, El piadoso veneciano ; dans Castelvines y monteses, Lope fait de Roméo et de Juliette de vrais Madrilènes. Car ce qui différencie les comédies de la capitale de celles de Valence, c'est que les classes moyennes, renonçant à leurs façons de voir les choses, à leur mentalité particulière, font tout pour se confondre avec la noblesse et renchérissent même sur ce qu'elles croient être son idéologie.

Entre 1610 et 1614, Lope multiplie les comédies d'ambiance rustique. Il fait l'apologie des bâtards, des cadets et des paysans aisés des gros bourgs. Pour son effet, il ne craint pas d'altérer les données de l'histoire et de la légende. Citons La fortuna merecida, La ventura sin buscalla, Los hidalgos de aldea, La Arcadia, Las famosas asturianas (les Célèbres Asturiennes), El bastardo Mudarra, Las almenas de Toro, La villana de Getafe, La victoria de la honra, La limpieza no manchada. Le thème sous-jacent, c'est que la vertu, le courage et l'honneur ne sont pas les privilèges des nobles et de leurs héritiers ; au contraire, l'intégrité chez l'homme, la chasteté chez la femme se sont réfugiées dans les campagnes et les montagnes, loin des palais, loin de la Cour. Trois chefs-d'œuvre datent de ce temps : Fuenteovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña (Peribáñez et le commandeur d'Ocaña), El villano en su rincón. Et c'est encore une chaumière, cette fois divine, que Lope célèbre dans son roman Los pastores de Belén.

Or, la conjoncture politique et sociale explique cette soudaine floraison du thème rustique. Madrid est envahie par une horde d'hidalgos ruinés en quête d'une charge. Les autorités tentent de les chasser, multiplient les édits et les bans. Les campagnes désertées ne produisaient plus. On exalte alors dans l'opinion publique les paysans aisés, vieux-chrétiens, maires de leurs villages et chefs des congrégations religieuses locales. Seuls ces cadres pourraient retenir le laboureur aux champs… et assurer le paiement de leurs rentes aux citadins qui, depuis quelque temps, investissent leur argent dans la propriété foncière aux alentours des grandes villes, de Madrid et de Tolède notamment. L'intérêt de l'État et l'intérêt de la bourgeoisie coïncident. Quelques années auparavant, Lope de Vega prônait l'alliance de la monarchie et du menu peuple madrilène ; il fait écho maintenant à une autre option politique ; ce petit-fils de paysan vibre d'émotion quand il évoque la vie des champs, qu'il n'a jamais connue et qu'il imagine idyllique et heureuse. Or, une fois de plus, l'opinion est en retard sur l'événement. La crise économique du tournant du siècle a provoqué la ruine irréversible de l'agriculture ; les défaites militaires sur mer et sur terre ont paralysé l'économie. L'Espagne n'est plus peuplée que de fantômes, comme dit l'un des contemporains, de parasites, dirions-nous aujourd'hui avec la plus grande injustice. Mais ces fantômes et ces pique-assiette jouent admirablement la comédie du bonheur.

Lope, pour ne point heurter la noblesse, qui est présente dans le corral, situe prudemment ces pièces au Moyen Âge ; il invente des drames d'honneur entre les paysans aisés, dont les filles sont maltraitées, et leurs seigneurs, des commandeurs d'ordre militaire, tenus au célibat et soustraits à l'obédience royale. Aussi bien, quand les vassaux réclament l'intervention du roi et leur transfert de la juridiction seigneuriale à la juridiction royale, l'auteur, au nom du menu peuple, suggère que l'on étende les pouvoirs des juges civils pour en finir avec l'arbitraire des puissants.

Entre 1613 et 1622, le public madrilène prend de l'âge et de la pondération. Les belles maisons des nouveaux quartiers où il se loge, avec leurs balcons grillés, ne se prêtent pas aux enlèvements ; les rues plus larges ne se prêtent pas aux scandales ou aux guets-apens. L'honneur, entendez l'honorabilité, fait la préoccupation des pères de famille, qui tendent une oreille attentive aux digressions morales et aux thèmes religieux. Lope de Vega lui-même veut se ranger ; il devient prêtre. De cette époque datent ses Rimas sacras, Los triunfos de la fe en los reinos del Japón por los años de 1614 a 1619 et toute une série de comédies de saints : La juventud de san Isidro, La niñez de san Isidro, San Diego de Alcalá. D'autres pièces, dans le genre profane, nous content des histoires certes toujours piquantes et ingénieuses, mais leurs intrigues posent des problèmes de conduite du type de ceux qu'un prêtre intelligent et indulgent est amené à résoudre dans le secret du confessionnal. Citons La dama boba (La fille sotte), Sembrar en buena tierra, La discreta venganza, Quien todo lo quiere. Entre ces comédies se détachent par la qualité El perro del horte-lano (le Chien du jardinier), Amar sin saber a quién (Aimer sans savoir qui), El caballero de Olmedo (le Cavalier d'Olmedo).

La période qui va de 1621 à 1630 coïncide avec les premières années du règne de Philippe IV et du gouvernement du comte-duc d'Olivares. Lope n'a pas l'oreille de la Cour. La nouvelle classe dirigeante, qui s'appuie sur les intérêts financiers de la périphérie, tente – en vain d'ailleurs – de redresser la situation : elle rejette d'un même mouvement la noblesse oisive de la Cour et ses serviteurs, qui, sous le couvert de la religion et de leur ascendance de vieux-chrétiens, condamnent le commerce et le trafic de l'argent. Au début, Lope fait la leçon au roi et tente d'infléchir sa politique : El vellocino de oro, La mayor virtud de un rey et surtout l'excellente pièce El mejor alcalde, el rey (le Meilleur Alcade, c'est le roi). Sa veine religieuse se manifeste encore avec le recueil Triunfos divinos et deux pièces édifiantes, La vida de san Pedro Nolasco et Los trabajos de Jacob. Les comédies profanes sont de plus en plus sérieuses et hautement morales : El marido más firme (il s'agit d'Orphée), El poder en el discreto, El premio de bien hablar, La moza de cántaro. On en appelle à la justice du roi, serait-elle cruelle, contre ses favoris et l'on invoque l'exemple de Pierre Ier. Lo cierto por lo dudoso semble même inviter le souverain à plus de retenue dans ses amours parallèles. C'est aussi le temps où Lope publie de grands poèmes héroïques édifiants, où les dieux, les demi-dieux, les déesses et les nymphes se comportent très humainement, mais aussi avec une suprême dignité : La Circe, La Andrómeda, La Filomena.

Entre 1630 et 1635, les dernières années de sa vie, Lope, assagi, désabusé, ne laisse pas de sourire et d'amuser, de plaider pour les faibles – pour lui-même –, de séduire et d'enchanter. Sur scène, le duel des rivaux fait place au duo concerté des amoureux ; son deus ex machina se montre compréhensif et, à point nommé, invente une fin heureuse. Lope écrit alors Si no vieran las mujeres, La noche de san Juan, Las bizarrías de Belisa, Contra el valor no hay desdicha, Amar, servir y esperar et l'excellent Castigo sin venganza (le Châtiment sans vengeance).

En 1634, il publie coup sur coup un poème héroïco-burlesque sur les chats, La gatomaquia (la Gatomachie) et un recueil de poèmes, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. En 1635, il meurt la plume à la main. Depuis longtemps, il ne lisait plus. « On ne peut tout faire », disait-il. Il avait perdu le contact avec la nouvelle société. Il laisse tomber le sceptre. Calderón le recueille.

L'Espagne va peu à peu se couper en deux. D'une part, il y aura le peuple mêlé qui se retrouve dans les corrales : les bourgeois, les lettrés, les fonctionnaires, les clercs, les artisans, qui rêvent d'un monde périmé, d'ailleurs purement imaginaire, où tous étaient égaux, « les uns plus, les autres moins » ; d'autre part, il y a le monde fermé de la Cour, arrogant et distant, qui va, désormais, chercher son image idéale, pour fuir sa réalité, dans les théâtres des palais royaux, où l'on monte de grands spectacles au moyen de machines ingénieuses, de décors peints et, en perspective, de rideaux s'ouvrant et se fermant, d'orchestres et de chœurs.

Une telle production, si liée aux événements, aux courants éphémères de pensée, à la mentalité fluctuante d'une nation à la dérive, aurait dû passer vite de mode. Il n'en est rien. Sa frivolité et sa superficialité l'ancrent profondément dans une humanité éternelle : les classes sociales ne cesseront jamais de se heurter, de se brouiller, de se réconcilier ; les deux sexes ne cesseront jamais de s'affronter, avec de secondes intentions, dans l'enjouement de la jeunesse, les ris et les pleurs ; l'homme convoitera toujours les hochets des honneurs ; il aspirera toujours, en sa faiblesse, au pouvoir et à la force, et, en sa force, au doux répit de la faiblesse. La comédie espagnole, dont Lope de Vega fut le thuriféraire, explore et arpente le domaine poétique du quotidien. L'Espagnol ordinaire l'applaudit et l'applaudira encore deux siècles au moins, refondant selon les besoins de l'heure ses vieilles pièces et celles de ses émules. Maintenant, il parcourt du regard ce vaste champ où plus rien ne pousse avec la satisfaction de l'héritier, pauvre mais fier, et avec de la nostalgie pour ce paradis perdu. L'étranger même, qui aborde l'œuvre immense du poète, succombe à son charme. Lope rêvait et il rêve avec lui. Ce qui reste dans les livres n'est pas lettre morte. Les mots chantent, dansent et jouent.