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Alessandro Scarlatti

Alessandro Scarlatti
Alessandro Scarlatti

Compositeur italien (Palerme 1660-Naples 1725).

La vie

On ignore tout de sa jeunesse. Il vient à Rome à l'âge de douze ans (1672) et y étudie la musique. Il aurait été l'élève de G. Carissimi – fort peu de temps d'ailleurs, puisque le maître mourut en janvier 1674 – ou de Bernardo Pasquini (1637-1710), ce qui est plus plausible, mais aussi incertain. En 1678, il épouse Antonia Anzalone, qui lui donnera dix enfants, dont le célèbre claveciniste Domenico. Peu après, il fait représenter ses premiers opéras, Gli Equivoci nel sembiante (1679) et L'Onestà negli amori (1680), dont le succès attire l'attention de l'ex-reine Christine de Suède. Installée à Rome après sa conversion au catholicisme, celle-ci, devenue l'ardente protectrice de l'opéra, contre lequel lutte le pape Innocent XI, nomme Alessandro maître de sa chapelle (1680). Entre-temps, le musicien est aussi devenu maître de chapelle de l'église San Gerolamo della Carita ; mais en 1683 il part pour Naples, où il dirige une compagnie théâtrale qui joue ses nouveaux opéras, Il Pompeo (1683) et La Psiche, ovvero Amore innamorato (1683). Il est nommé maître de la chapelle royale, poste qu'il occupera jusqu'en 1703. Durant cette période, il compose une quantité prodigieuse d'œuvres religieuses et profanes (messes, oratorios, sérénades, cantates) et environ trente-cinq opéras, comme La Statira (1690) et La Caduta dei decemviri (1697), qui marquent une évolution formelle et stylistique un peu hâtive. Il produit en effet pour Naples, Rome ou Venise, depuis 1694, trois ou quatre opéras par an, qui satisfont le goût à la mode, mais ne correspondent pas à son idéal artistique.

Vers 1700, la situation politique se détériore ; les remous de la guerre de la Succession d'Espagne rendent la situation de Scarlatti de plus en plus précaire. Après la représentation de Tiberio, imperatore d'Oriente, Scarlatti gagne Florence en compagnie de son fils Domenico, dans l'espoir de trouver un poste permanent à la cour de Ferdinand de Médicis, fils du grand-duc de Toscane, qui a fait construire dans sa villa Pratolino un petit théâtre pour y monter des opéras. Après un séjour de quatre mois au cours duquel il fait jouer plusieurs œuvres commandées par le souverain, il se décide, tandis que Domenico revient à Naples, à partir pour Rome, où il restera jusqu'en 1708. Il entre alors au service de son protecteur, le cardinal Ottoboni, et est nommé vice-maître de chapelle de la basilique Sainte-Marie-Majeure. Il ne lui faut plus alors compter sur l'opéra pour vivre. Le pape Innocent XII a fait détruire en 1697 le théâtre Tor di Nona et interdit toute représentation. Scarlatti est contraint de composer surtout de la musique de chambre et d'église sans toutefois renoncer à alimenter la cour de Toscane en opéras, dont beaucoup ne sont pas parvenus jusqu'à nous. La vie musicale romaine reste cependant très animée et lui offre quelques compensations : il rencontre au cours des soirées chez le cardinal Ottoboni et des réunions de l'académie des Arcades, dont il devient membre en avril 1706, A. Corelli, B. Pasquini et G. F. Händel. En 1707, il va à Venise, où il assiste à l'exécution de ses deux nouvelles créations, Mitridate Eupatore et Il Trionfo della libertà, puis à Urbino, où son fils aîné Pietro Filippo est maître de chapelle de la cathédrale. De retour à Rome, où les conditions de vie lui sont maintenant intolérables, il songe à s'évader. Il écrit à Ferdinand, qui semble l'oublier, lorsqu'en 1708 il part pour Naples, dont les Autrichiens viennent de s'emparer. Il est alors réintégré dans son ancien poste de maître de la chapelle royale et fait venir sa famille auprès de lui, sauf Domenico, qui sert à Rome la reine de Pologne Marie-Casimire.

Grâce à un revirement politique, Alessandro a enfin trouvé le lieu où il terminera ses jours. En pleine possession de son talent, il écrit un nombre considérable d'opéras : en 1709, Teodosio, Dorisbe, Le Glorie della bellezza del corpo e dell'anima et l'oratorio Il Trionfo del valore ; en 1710, La Principessa fedele, La Sposa de'sagri canticior et La Fede riconosciuta ; en 1712, Ciro ; en 1713, Aggirunte Porsenna et l'oratorio San Casimiro re di Polonia ; en 1714, Scipione nelle Spagne (avec l'intermède : La Dama spagnuola) et L'Amore generoso (avec l'intermède Despina e Niso) ; en 1715, Tigrane, le 106e opéra dont le nom est connu et aussi l'un des meilleurs parmi ceux dont les partitions ont été conservées. Cette même année 1715, Scarlatti est fait chevalier par le pape Clément XI, ainsi que l'atteste la page de titre du livret de son opéra Carlo, re d'Allemagna (1716). En 1718, il fait représenter au théâtre des Fiorentini son opera buffa Il Trionfo dell'onore. Le vice-roi de Naples ayant suspendu ses appointements en 1719, Scarlatti repart pour la Ville Éternelle et y donne une importante série d'opéras : Marco Attilio Regolo en 1719, La Griselda et sa dernière œuvre dramatique, La Virtù negli amori, en 1721. Après un pèlerinage à Lorette, il revient à Naples, où il mènera désormais une vie retirée. Sa solitude ne sera plus interrompue que par les visites de Johann Adolf Hasse (1699-1783), qui travaille quelque temps avec lui, et celles du flûtiste Johann Joachim Quantz (1697-1773), l'année de sa mort.

L'œuvre

L'œuvre d'A. Scarlatti, de même que sa vie fiévreuse, agitée et instable, est encore fort mal connue. Grâce aux travaux qui lui ont été consacrés depuis le début du xxe s., on peut cependant en dresser un bilan encore provisoire. Dans le seul domaine vocal, il aurait composé au moins 115 œuvres théâtrales – dont 36 connues intégralement et 16 en partie –, 25 oratorios et grandes cantates spirituelles, plus de 650 cantates de chambre à une et deux voix avec basse continue, une centaine de motets dont un Stabat Mater, une quinzaine de messes et quelques madrigaux. Une infime partie de ce vaste ensemble a été jusqu'ici réimprimée. Son œuvre instrumentale est beaucoup moins importante. Elle comprend 12 Sinfonie di concerto grosso (1715), des concertos pour cordes, quelques sonates à quatre, deux sonates pour flûte et clavier, des toccatas, fugues et pièces diverses pour le clavier, mais qui, traités avec maîtrise, sont de tendance conservatrice et ne surpassent pas les œuvres de ses contemporains Corelli et Vivaldi. Scarlatti reste essentiellement un grand maître de l'art vocal, un homme de théâtre, qui, par une ironie du sort, a été contraint, durant toute sa carrière, d'accepter, faute d'autres postes enviables, des charges de maître de chapelle. On a souvent écrit que ce grand pourvoyeur de musique théâtrale fut le véritable créateur de l'opéra napolitain. Il ne semble pas juste de lui faire assumer tous les défauts que l'on reproche à ce genre spécifiquement italien de la première moitié du xviiie s. Scarlatti a seulement donné un vif éclat à la nouvelle école. Les critiques qui lui furent adressées et qui, en fait, concernent le style dit « napolitain » sont plutôt destinées à un lot de compositeurs beaucoup plus superficiels, comme Giovanni Battista Bononcini (1670-1747), qui, à l'affût de succès faciles, en assura la renommée dans toute l'Europe, Leonardo Vinci (entre 1690 et 1696-1730), Francesco Feo (1691-1761) et Leonardo Leo (1694-1744). Il semble difficile de souscrire à l'opinion de Romain Rolland selon laquelle A. Scarlatti serait « le premier échelon de la décadence napolitaine ». Loin de se figer dans des formules conventionnelles, l'art du musicien est sans cesse en pleine évolution. Les œuvres de jeunesse n'innovent pas ; elles procèdent directement, comme celles de son prédécesseur Francesco Provenzale (1627-1704), de l'opéra vénitien ; elles subissent aussi l'emprise de la cantate, petit genre musical pratiqué très tôt et abondamment par Scarlatti, sous l'influence d'Alessandro Stradella (1644-1682) : récitatifs et arias de brèves dimensions s'y succèdent. L'aria d'opéra, de construction simple, a la forme binaire ou la forme strophique et use fréquemment du procédé archaïque de la « basse contrainte ». L'aria con da capo est encore rare. L'ouverture a la forme de la sonate orchestrale d'église en quatre mouvements (Pompeo, 1683 ; La Rosmene, 1688). Après 1697, l'aria s'affadit un peu, tandis que le sentiment dramatique s'affaiblit. Scarlatti est-il hanté par Bononcini, devenu l'homme du jour ? Toujours est-il qu'il incline vers une mélodie d'inspiration populaire, au rythme bien balancé, comme la sicilienne. Vers 1700, après cette crise de lassitude ou de réflexion, il adopte dans L'Eraclea la forme de l'ouverture italienne, constituée par deux mouvements rapides encadrant un mouvement lent, qui sert de transition. Il esquisse ainsi un des premiers modèles de la symphonie classique, auquel il ne donnera pas un grand développement et qui n'atteindra son indépendance formelle qu'avec la nouvelle génération napolitaine. L'air à da capo prime maintenant dans ses opéras les plus significatifs, Mitridate (1707), Tigrane (1715) et La Griselda (1721), dont les livrets d'Apostolo Zeno (1668-1750) sont parmi les meilleurs. Dans Mitridate, Scarlatti donne à ses récitatifs et à ses airs un caractère très dramatique. Certains atteignent à la véritable grandeur classique, comme l'air de Laodice : Cara, cara tomba…, qui fait penser à J.-S. Bach. En même temps, l'orchestre prend de plus en plus d'importance. L'accompagnement du continuo est fréquemment renforcé par un petit orchestre à cordes, et dans certaines scènes par des instruments à vent. En 1715, l'orchestre de Tigrane comprend 2 cors, 3 hautbois, 3 bassons et les cordes. Le rythme mécanique du style concerto intervient souvent dans ces dernières œuvres, parfois transformé par des éléments cantabile, sans faire oublier son origine instrumentale. On y a vu tantôt le signe d'un appauvrissement de l'imagination, tantôt celui d'un accroissement de la vigueur dramatique. Les mélodies, très tonales, s'ornent parfois, mais toujours sans excès – à l'encontre de ses successeurs –, de coloratures. Le grand air que chante Griselda : Figlio ! Tiranno ! oh Dio ! lorsque Ottone menace de tuer son enfant est d'une admirable beauté tragique et se termine par une vocalise pleine d'emportement, déjà mozartienne. Le style des oratorios ne diffère pas sensiblement de celui des opéras ; il s'imprègne aussi d'harmonies complexes et de modulations hardies et subit la même évolution.

Plus intéressantes sont les cantates de chambre à une, deux et trois voix, écrites à l'intention d'un auditoire de connaisseurs dédaigneux du succès populaire. Improvisées le plus souvent par un poète dans les académies italiennes, elles sont mises en musique et exécutées aussitôt. En l'absence de scène, elles tiennent leurs qualités uniquement de leur valeur musicale et atteignent une intensité dramatique rarement réalisée au théâtre. La fabuleuse production de Scarlatti fait de lui le principal compositeur de la forme à son époque et donne la meilleure idée de l'étendue de son génie. Son imagination traduit tous les sentiments par une admirable caractérisation mélodique et les souligne à l'aide d'audacieuses progressions harmoniques, surtout dans les récitatifs. Scarlatti échange avec Francesco Gasparini (1668-1727) des cantates expérimentales sur le même texte. Il satisfait ainsi son goût de la recherche expressive, qui exclut tout orgueil. Il compose deux fois la cantate Andate o miei sospiri, d'abord in idea umana, c'est-à-dire dans son meilleur style d'opéra, puis in idea inumana, c'est-à-dire dans un style « expérimental » qui vise à déconcerter l'interprète par ses modulations à des tons éloignés et des accidents bizarres. En ce sens, les cantates furent pour Scarlatti une merveilleuse école d'expression ; elles permirent à l'artiste de mieux prendre conscience des effets qu'il pouvait exploiter dans ses opéras. En associant aux merveilleuses ressources du chant celles des instruments, soit groupés pour l'accompagnement, soit traités en solistes en y déployant une réelle virtuosité, les cantates montrent d'une manière encore plus évidente que les opéras le renouvellement constant du style de Scarlatti.