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Jean Rouch

Cinéaste français (Paris 1917-près de Konni, Niger, 2004).

L'anthropologue-cinéaste

Diplômé de l'Institut d'ethnologie (élève de Marcel Griaule, pionnier du cinéma ethnographique), explorateur et ethnographe attaché au musée de l'Homme, directeur scientifique de l'Institut français d'Afrique noire, à Niamey. Dès 1941, il effectue des missions d'étude en Afrique (Sénégal, Niger, puis Mali et Ghana). À partir de 1947, il commence à réaliser des reportages documentaires : pour des raisons pratiques, il filme en 16 mm, ce qui, dit-il, le conduit à « inventer un nouveau type de films ». En 1949, Initiation à la danse des possédés remporte le Grand Prix du festival du film maudit de Biarritz. En 1953, avec l'ethnologue André Leroi-Gourhan, il crée au sein du musée de l'Homme le Comité du film ethnographique.

Il s'impose rapidement comme l'un des maîtres d'une discipline qui a déjà ses lettres de noblesse (en particulier grâce à Robert Flaherty, dont il se proclame l'admirateur), mais à laquelle il va donner une impulsion décisive. C'est en projetant ses documents aux gens qu'il a filmés qu'il prend conscience de l'impact du film sur le spectateur. Ce qui ne va pas sans poser des problèmes au fur et à mesure que, d'ethnologue-cinéaste, il devient d'abord un cinéaste pratiquant une méthode d'approche de plus en plus personnelle qui suscite des réticences chez les ethnologues traditionnels. La controverse se cristallise à propos des Maîtres fous (1954, primé à Venise en 1957), extraordinaire document sur les rites de possession de la secte des Haoukas (Niger) : au nom d'une éthique condamnant tout regard entomologiste sur des pratiques incompréhensibles pour les non-initiés et pouvant être mises au compte d'une quelconque sauvagerie primitive, Marcel Griaule lui-même et les jeunes Africains qui ont assisté à la première projection au musée de l'Homme lui demandent de détruire le film. Il n'en fera rien et s'en expliquera plus tard en ces termes : « Tant que l'anthropologue-cinéaste, par scientisme, par honte idéologique, se dissimulera derrière un incognito confortable, il châtrera irrémédiablement ses films qui rejoindront dans nos cinémathèques les documents d'archives réservés à quelques spécialistes. » C'est qu'il tient à ce que ses films contribuent à la connaissance et à la compréhension par les Européens des pratiques de civilisations qu'ils ignorent ou méprisent. Et il veille à écarter tout risque de jugement erroné ou malveillant en accompagnant ses images d'un commentaire explicatif dont la précision et l'objectivité interdisent toute interprétation « raciste ».

Et c'est pour désamorcer le reproche que lui font les Noirs de les regarder « comme des insectes » qu'il va multiplier les directions de regard en pratiquant une expérience d'anthropologie « mixte » dans la Pyramide humaine (1959 : psychodrame dans une classe du lycée d'Abidjan où Blancs et Noirs se côtoient sans se fréquenter) et en soumettant les Blancs au regard des Noirs dans Petit à petit (1970 ; des Nigériens à Paris : comment peut-on être parisien ?).

Une approche sociologique

Ce faisant, il est passé de l'anthropologie à la sociologie, comme en témoignent son entreprise majeure, Chronique d'un été (en collaboration avec Edgar Morin), une enquête sociologique dans le Paris de l'été 1960, et ses essais de « cinéma direct » aux limites de la fiction comme la Punition (1962) et Gare du Nord (1964, sketch de Paris vu par...). Devenu cinéaste à part entière, un cinéaste qui traite de thèmes anthropologiques au sens large, il revendique son droit à la subjectivité, estimant impossible de se borner à un simple travail d'enregistrement du réel : « Il se peut que mon regard soit faux, mais mon œil n'est pas une caméra impassible. » À propos de Petit à petit, sans doute celui de ses films qui a suscité le plus de controverses, il précise qu'il se sent dans une position contradictoire entre deux civilisations et admet : « Ce n'est pas un film africain. C'est un film rouchien. C'est-à-dire un film qui n'est ni noir ni blanc. » Sa revendication du droit à la subjectivité, il l'a soulignée en définissant comme une cinétranse « l'état dans lequel il se trouve lorsqu'il tourne, lui qui a justement fait de la possession un des sujets principaux de sa recherche ». René Prédal, qui fait ce rapprochement, en conclut très justement que « l'éthique de l'ethnologue a fondé l'esthétique du cinéaste car (...) Rouch a choisi d'être son propre opérateur, de ne jamais couper les très longs plans séquences et de tourner la caméra à la main au cœur de l'action ».

Sa méthode d'approche des individus et des sociétés ne se fonde sur aucune idéologie et on peut la définir comme un humanisme qui se traduit par une profonde sympathie pour les sujets filmés et un rigoureux respect de leur identité ethnique et culturelle. Ces qualités éclatent dans tous ses films et particulièrement dans les plus célèbres : Moi, un Noir (1958), la Chasse au lion à l'arc (1965), Jaguar (1967), Cocorico, monsieur Poulet (1974), Bongo, les funérailles du vieil Anaï (1979), mais aussi dans les précieux documents filmés au long des années sur des cérémonies coutumières étalées dans le temps (Sigui, 1966-1973, sur les rites « soixantenaires » des Dogons au Mali). Lorsqu'il se risque à raconter une fable sur « la nécessité du culte de la nature dans les sociétés industrielles » (Dionysos, 1984), il n'est guère convaincant.

Son sujet d'élection, c'est en effet l'Afrique traditionnelle, codifiée dans ses mythes et ses rites séculaires, mais il décrit aussi l'Afrique décolonisée cependant encore soumise à un néocolonialisme par l'héritage des modèles techniques et culturels imposés par le colonisateur : c'est l'objet de la séquence finale de Petit à petit (1970) qu'il commente, rejoignant ainsi la célèbre affirmation de René Dumont que « l'Afrique est mal partie », en disant que les États africains devraient « s'arrêter et réfléchir ».

À l'accusation, portée aussi contre Flaherty et Perrault, d'être réactionnaire, Rouch répond que ce sont les Africains eux-mêmes qui doivent se charger de faire la critique politique de leurs sociétés : lui s'en tient, dit-il, « à une manière poétique d'aborder la révolution » tout en récusant le reproche d'être l'instrument de l'anthropologie « fille de l'impérialisme occidental » et complice des ethnocides. Et à juste raison car il a grandement contribué non seulement à aider la prise de conscience par les Africains de leur spécificité, mais aussi à les inciter à fabriquer eux-mêmes leurs propres images cinématographiques.

De plus, avec les quelque 120 films qu'il a réalisés, il a constitué un fonds de documentation unique en son genre par sa richesse et sa diversité. Mais la qualité exceptionnelle, cinématographiquement parlant, de son apport tient avant tout au style propre de son travail : en enregistrant les événements dans leur continuité, en excluant toute mise en scène au profit d'une simple mise en présence, en concevant ses films comme des récits où le commentaire intervient en contrepoint de l'image sans la paraphraser ni la dramatiser (et l'on ne peut négliger le rôle quasi incantatoire joué par son élocution discrètement chaleureuse), il s'est montré le plus fidèle mainteneur de la tradition orale en tant que forme spécifique d'expression populaire africaine. Il a été président de la Cinémathèque française de 1987 à 1991.