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Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina

Compositeur italien (Palestrina 1525-Rome 1594).

La vie

Après trois siècles de suprématie franco-flamande apparaît en Italie, vers le milieu du xvie s., une génération de musiciens italiens regroupés autour de deux principaux foyers : Rome et Venise, dont le rayonnement s'étendait sur toute l'Europe occidentale. Palestrina, dont la carrière se déroule presque exclusivement à Rome, au service de l'Église est un des premiers parmi ces musiciens italiens à occuper des postes musicaux importants. La personne, l'œuvre et le rôle véritable de ce musicien, « père de l'harmonie » (Victor Hugo), sauveur de la musique sacrée, sont entourés d'une auréole de légende romantique qui ne présente qu'un rapport assez indirect avec la réalité.

La présence de Palestrina est signalée dès 1537 parmi les chanteurs de la basilique Sainte-Marie-Majeure de Rome, où celui-ci travaille essentiellement sous la direction de deux Français : Robin Mallapert et Firmin Lebel. De 1544 à 1551, il est organiste de sa ville natale. En 1551, l'évêque de Palestrina, Gian Maria Ciocchi del Monte, devenu pape sous le nom de Jules III, l'appelle à la direction de la maîtrise de la basilique Saint-Pierre, la « chapelle Giulia ». En 1554, c'est à ce pape que Palestrina dédie son premier livre de messes, dont la première est écrite sur le thème Ecce sacerdos magnus. C'est vraisemblablement cet hommage qui lui vaut d'être admis, contrairement aux usages, sans examen, par un motu proprio du pape parmi les chanteurs de la chapelle Sixtine au début de 1555. Palestrina ne reste pas longtemps à ce poste : Jules III, puis Marcel II meurent tous les deux au printemps 1555, et Paul IV, qui leur succède, décide d'exclure de la chapelle pontificale les chanteurs mariés. Palestrina est maître de chapelle de Saint-Jean-de-Latran de 1555 à 1560, puis en 1561 de Sainte-Marie-Majeure, où il reste apparemment jusqu'au début de 1566. Il enseigne alors au séminaire romain, récemment fondé. De 1567 à 1571, il est au service du cardinal Hippolyte d'Este. À l'automne 1567, des pourparlers engagés avec la cour de Vienne au sujet du poste de maître de la chapelle impériale sont interrompus devant les prétentions financières de Palestrina. En 1571, après la mort de Giovanni Animuccia, Palestrina reprend son premier poste romain : maître de chapelle à Saint-Pierre. Il y reste jusqu'à sa mort, c'est-à-dire vingt-trois ans. En 1577, Grégoire XIII le charge, ainsi qu'Annibale Zoilo (?-1592), de réviser le chant liturgique et de le purifier de ses « barbarismes ». Le roi Philippe II d'Espagne, alerté par le musicien Fernando de Las Infantas, qui vivait alors à Rome, élève rapidement des protestations auprès du pape. Iginio Pierluigi, le seul fils survivant de Palestrina, tentera, mais sans succès, d'utiliser après la mort de son père le manuscrit inachevé : l'édition dite « médicéenne » du Graduel (1614) sera établie à partir du travail de Felice Anerio (?-1614) et de Francesco Soriano (?-1621). En 1580, après la mort de sa femme, Palestrina envisage de rentrer dans les ordres, puis, renonçant à son projet, il se remarie en 1581. En 1583, il envisage encore une fois de s'évader du milieu romain pour entrer au service du duc de Mantoue, avec lequel il est en correspondance depuis 1568. Ses prétentions financières mettent de nouveau fin à ce projet, mais n'interrompent cependant pas leur échange épistolaire. La mort surprend Palestrina à Rome le 2 février 1594 au moment où il s'apprête à se retirer à Palestrina et à y reprendre son poste d'organiste.

L'œuvre sacrée

Palestrina « sauveur de la musique sacrée » ? Il est difficile de démêler la légende des faits réels. La recommandation que Marcel II fit aux chanteurs de la chapelle Sixtine (Palestrina en faisait alors partie) de chanter de telle façon que les mots puissent « être entendus et compris » eut-elle une influence sur l'écriture du compositeur ? Certains cardinaux et peut-être le pape Pie IV lui-même ont-ils songé à écarter la musique sacrée polyphonique, et les messes de Palestrina ont-elles réussi à les faire changer d'avis ? L'unique résolution du concile de Trente concernant la musique se borne à recommander que tout élément profane soit écarté. La Messe du pape Marcel était-elle au programme lorsque les cardinaux chargés de superviser l'administration de la chapelle après le concile invitèrent les chanteurs à exécuter quelques messes pour juger « si les paroles étaient compréhensibles » ? Ces questions restent sans réponses certaines. Toutefois, la musique de Palestrina est parfaitement adaptée à l'idéal nouveau de musique sacrée qui se fait jour au moment du concile, même si ses rapports historiques avec celui-ci sont difficiles à établir.

Les cent cinq messes de Palestrina qui nous sont parvenues forment la partie la plus importante et la plus représentative de son œuvre. Leur nombre aussi bien que leur qualité font de lui le plus grand maître de ce genre. Six recueils parus entre 1554 et 1594 ainsi qu'un septième recueil posthume, de 1594 également et dont l'édition fut préparée par l'auteur lui-même, contiennent près de la moitié de ces messes. Son fils Iginio ayant vendu ce qui lui restait de messes inédites à deux amateurs, ceux-ci les publièrent à Venise dans six autres recueils parus entre 1599 et 1601 et qui contiennent une trentaine de messes. Les autres messes se trouvaient éparses dans des recueils imprimés ou furent retrouvées dans les archives de différentes églises romaines. Une dizaine de messes, enfin, furent retrouvées dans les archives de Sainte-Barbara de Mantoue.

À cette époque, il est de coutume d'écrire les messes en partant non d'un thème librement inventé, mais d'un thème déjà existant. Palestrina se soumet à cette tradition. Environ la moitié de ses messes appartiennent à la catégorie des messes dites « messes-parodies », c'est-à-dire tirant leur origine d'une œuvre polyphonique antérieure adaptée plus ou moins librement. Comme œuvre de départ, Palestrina choisit presque toujours un motet, plus rarement un madrigal ou une chanson. (Roland de Lassus fera le contraire.) Cette œuvre peut être du compositeur lui-même ou de l'un de ses confrères. Palestrina écrira par exemple la Messe « Assumpta est » à partir de son motet du même nom. Dans beaucoup d'autres cas, ses messes sont construites à partir d'un thème monodique dont les éléments mélodiques servent de base au développement de toutes les voix. Le morcellement du thème, l'usage qui en est fait peuvent le rendre difficilement reconnaissable. Ce thème est le plus souvent grégorien, exceptionnellement profane (comme tant d'autres avant lui, Palestrina a utilisé le timbre de l'« Homme armé » et en particulier dans la Messe du pape Marcel). Quelques messes s'apparentent à la technique déjà ancienne de la messe avec teneur : le thème choisi est exposé dans une des voix en valeurs longues une ou plusieurs fois sans se fondre dans la polyphonie qu'il soutient. C'est le cas en particulier de la Messe « Ecce sacerdos magnus ». Quelques messes sont de style canonique (la Messe « Ad fugam » par exemple). Rares sont les œuvres qui n'ont aucun lien soit avec une œuvre antérieure polyphonique, soit avec une mélodie grégorienne ou profane.

L'œuvre profane

Mis à part deux livres de madrigaux (qui représentent la seule contribution de compositeur à la musique profane et dans lesquels celui-ci se montre beaucoup moins original que ses contemporains), deux livres de madrigaux spirituels et quelques ricercare pour orgue, tout le reste de l'œuvre de Palestrina consiste en motets : environ quatre cents motets proprement dits, dont la moitié fut publiée du vivant du compositeur dans deux livres de motets à quatre voix (1563 et 1581) et cinq livres de motets de cinq à huit voix (1569-1584). À ceux-ci viennent s'ajouter des lamentations, des hymnes, des magnificats, des offertoires, des litanies, etc. Le matériel thématique peut être fondé sur le chant grégorien ou sur une œuvre polyphonique antérieure, mais ce qui était exceptionnel dans les messes, il peut aussi souvent être original. Les motets sont donc le lieu privilégié où se manifeste la richesse de l'invention mélodique de Palestrina. Le principe d'exposition reste en général le même : chaque membre de phrase du texte donne naissance à une idée musicale qui se reproduit en imitations dans toutes les voix. La dernière entrée conduit vers la cadence qui marque à la fois la fin de la phrase et le début de la phrase suivante. Les motets à huit voix reflètent l'influence vénitienne dans l'emploi du double chœur. Si, dans la messe, certains mots suscitaient presque automatiquement une traduction musicale symbolique (ascendit, descendit, sepultus est, etc.), cette description, éloignée de recherches expressives, n'affectait pas le caractère de sereine objectivité de l'ensemble. Dans certains motets, au contraire, la musique participe beaucoup plus intimement aux éléments sensibles du texte, affectifs ou pittoresques. Parmi les plus beaux motets de Palestrina, on peut citer Sicut cervus, Super flumina Babylonis, Surge illuminare, Hodie Christus natus est, ou le Stabat mater à huit voix.

L'écriture musicale

Les œuvres de Palestrina sont écrites a cappella, c'est-à-dire sans accompagnement instrumental. Elles occupent dans l'échelle des sons une étendue restreinte, dépassant rarement deux octaves et une quinte. L'écriture à quatre ou cinq voix est de loin la plus fréquente. Palestrina n'a pratiquement jamais écrit à plus de huit voix (c'est seulement à la génération suivante que les compositeurs de l'école romaine utiliseront un nombre supérieur de voix). La construction, ordonnée et claire, respecte la ponctuation logique du texte : Palestrina évita le chevauchement des phrases entre les différentes voix qui se produisait souvent chez les Franco-Flamands aux dépens de l'intelligibilité du texte. La liberté et la souplesse de la ligne mélodique donnent à celle-ci des affinités avec le chant grégorien. Palestrina évita les altérations chromatiques et les dissonances passagères résultant du libre mouvement des voix. Aussi éloignée des audacieuses recherches harmoniques des madrigalistes que des artifices d'écriture des Franco-Flamands, la musique de Palestrina a su allier à la science contrapuntique que celui-ci tenait de sa formation la clarté et la qualité mélodique des Latins. Elle représente le point d'équilibre idéal entre les deux dimensions verticale ou harmonique et horizontale ou contrapuntique : l'intérêt se trouve également partagé entre les lignes et les rapports polymélodiques qu'elles entretiennent entre elles, d'une part, et les accords formés par la réunion de toutes les voix et leurs rapports successifs, d'autre part.

Tous ces caractères de l'écriture n'appartiennent pas en propre à Palestrina ; celui-ci les tient de ses prédécesseurs et les partage avec ses contemporains. Mais la perfection achevée avec laquelle il a su mettre en œuvre tous ces éléments fait de lui le chef de file incontesté de l'école romaine. C'est cette perfection même qui a pu faire dire à Félix Raugel que, chez lui, « le styliste est plus grand que le musicien » ; mais c'est aussi à son sujet que Joseph Samson a pu parler de « la poésie de l'exactitude ».

Au cours du xviie s., on continuera à écrire des messes dans le « stile antico » ; l'œuvre, l'écriture de Palestrina resteront la base d'un enseignement musical que de nombreux musiciens viendront chercher en Italie. Mais de profondes transformations du langage sont en germe et vont apparaître après Palestrina : musicien d'église, celui-ci n'apporte aucune contribution à la naissance de ce monde nouveau lié à l'opéra. Son rôle, comme celui de Bach un siècle et demi plus tard, est de résumer et de porter à son apogée tout ce qui l'avait précédé.