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vitrail et peinture

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Les arts précieux et les disciplines architecturales

Si dans la Schedula diversarum artium du moine Théophile (première moitié du xiie s.) on pressent les rapports étroits qui existent pour l'expression de la forme entre les techniques décrites, il faut reconnaître que l'établissement du schéma d'un vitrail, tracé sur une table enduite de craie, met une distance entre les sources d'inspiration — manuscrits, peintures murales, orfèvrerie rehaussée d'émaux — et l'élaboration du vitrail. Beaucoup d'historiens de l'art ont fait une part peut-être excessive aux miniatures des manuscrits. Fischer introduit son chapitre du " Vitrail au xiiie siècle " par l'étude des manuscrits de Blanche de Castille et de l'époque de Saint Louis. Mais J. Porcher signale, à juste titre, le choc en retour, en citant des manuscrits picards dont les miniatures imitent, dans la présentation et dans le chromatisme, les vitraux à médaillons contemporains.

Ainsi qu'Arthur Lane, Wentzel n'hésite pas à affirmer que les innovations importantes, pour le xiiie s. et le début du xive, sont le fait de maîtres verriers contemporains, à Chartres, à Canterbury ou à Bourges. Toutefois, les grands exemples indiqués nous font donner la priorité à une nouvelle ordonnance, issue d'une conception d'ensemble des architectes maîtres d'œuvre, assignant deux échelles de figuration, qui sont le vitrail narratif présenté par médaillons superposés ou entrecroisés dans les bas-côtés et les déambulatoires, et les grands personnages sous leur Jérusalem céleste dans les fenêtres hautes. Aussi serons-nous plus proches du sujet en recherchant ce qui échappe à la contrainte de l'architecture et ce qui concerne la stature de la figure humaine. Louis Grodecki a montré que Nicolas de Verdun avait introduit à la fois un équilibre et une économie de modelé que l'on retrouve au premier quart du xiiie s. dans le vitrail de la Vie de saint Étienne à la cathédrale de Laon. Mais ce " classicisme " a été précédé au xiie s. par une multiplicité de recherches : le vitrail objet, comme l'Histoire des reliques de saint Étienne (v. 1165), conservé à la cathédrale de Châlons, qui a le sombre éclat de l'émail ; la Vierge de la Trinité de Vendôme, qui n'est pas sans parenté avec les Vierges en mandorle de la peinture murale.

En pays germaniques, l'influence des arts mineurs, une certaine liberté à l'égard de l'environnement architectural se sont maintenues bien au-delà du xiie s. ; les vitraux du maître Gerlach (v. 1160, musée de Münster) sont significatifs de cette facture minutieuse, où abondent les niellés à l'imitation de l'orfèvrerie. Gerlach est représenté le pinceau à la main.

Limpidité et lisibilité

Il ne s'agit plus de phénomènes marginaux quand on aborde l'étude du vitrail en Italie. Les leçons des écoles du Nord sont contestées, même dans la disposition si conformiste des vitraux de S. Francesco d'Assise, qui s'échelonnent du milieu du xiiie s. au début du xive : le Maître de la Vie de saint François se détache de l'ordonnance franco-germanique par l'isolement des personnages sur les fonds. Plus tard, le Maître de la Vie de sainte Madeleine introduit dans sa bordure des motifs purement toscans. Mais l'œuvre la plus significative est encore la rose du chœur de la cathédrale de Sienne, pour laquelle la date de 1287 a pu être avancée, sans que son projet puisse être attribué à Duccio. Tout est entièrement nouveau dans cette verrière, où seuls 2 personnages encadrés d'une mandorle évoquent le vitrail germanique. Les encadrements sont aussi discrets que dans les compositions picturales de Giotto à l'Arena. Les personnages s'inscrivent avec aisance sur des fonds d'une très grande limpidité. Même si l'on tient compte d'une certaine dégradation, les modelés sont transparents. Nous sommes en présence du premier vitrail moderne.

Un mouvement international se dessine dès la fin du xiiie s. et dans les deux premiers tiers du xive s., que l'on appelle " art de cour " et que son caractère maniériste distingue. Les courants anglo-normand et parisien se rejoignent. Westlake a rapproché les vitraux de la cathédrale d'Exeter et de Merton College à Oxford des vitraux de Saint-Ouen de Rouen. Ailleurs, comme à Königsfelden en Suisse, les influences germaniques et siennoises se retrouvent : des éléments d'architecture sont vus en perspective comme dans les fresques toscanes. La gamme chromatique s'adoucit : le Saint Barthélemy de Saint-Père de Chartres (v. 1300) s'inscrit sur un fond de grisaille. Mais l'œuvre la plus significative reste le vitrail de la Vierge et du Chanoine Raoul de Ferrières (v. 1325) à la cathédrale d'Évreux : le hanchement de la Vierge est une caractéristique du xive s. ; mais la taille des morceaux de verre, la limpidité des draperies, l'économie du trait marquent le point d'équilibre d'une nouvelle monumentalité. Celle-ci prend toute son autorité dans les baies hautes, à peu près contemporaines, du chœur de Saint-Ouen de Rouen, jusqu'à imposer le même parti dans les baies exécutées au xve s. Simultanément s'impose une nouvelle gamme chromatique : fonds vert d'eau, pourpres légers, bleu lin. Cette gamme, qui se maintiendra en France et en Angleterre, notamment à Bourges et à York, jusqu'au début du xve s. (cathédrale de Bourges, Vitrail des Trousseau), apparaît déjà dans les manuscrits anglais de l'école de Saint Albans. À Saint-Ouen de Rouen, les scènes du Songe de Lucius (déambulatoire nord) marquent dans la facture le même assouplissement ; les modelés transparents sont limités par un trait mince ; l'ampleur souple de la draperie du lit de Lucius fait événement. Marcel Aubert écrit : " Le rôle de la grisaille grandit à cette époque, d'autant plus que la couleur va en s'atténuant. Les traits sont exécutés au pinceau, les ombres et le modelé, obtenus par des hachures plus ou moins serrées, et plus souvent par des demi-teintes passées à la brosse, au blaireau, griffées et hachurées au bois ou à la pointe pour laisser passer lumière et ton pur. " Dans l'école normande et l'école parisienne, les bordures et les architectures s'animent de personnages et de monstres, qui doivent certes beaucoup à l'école parisienne de miniaturistes de la première moitié du xive s., marquée par la longue carrière de Jean Pucelle. Vers le milieu du xive s., le Saint Jean écrivant l'Apocalypse de la cathédrale de Beauvais fait intervenir un paysage complet, image du monde introduite dans la miniature, la tapisserie et probablement la peinture murale à la cour des premiers Valois.

Le point d'équilibre

Si le passage se fait aisément dans le vitrail français du dernier tiers du xive s. aux deux premiers tiers du xve s. — et cela est bien sensible dans les cathédrales d'Évreux et de Bourges —, on assiste, en Italie, dès le premier tiers du xve s., et particulièrement à Florence, à un point d'équilibre qui n'aura pas de lendemain et qui nous met directement en présence des grands peintres de ce temps. On peut citer à ce propos ce texte de Cennino Cennini : " Les maîtres qui travaillent le verre, et qui ont assurément plus d'expérience manuelle que de savoir, ont recours aux peintres. " Cennini ajoute à l'intention de ces derniers : " L'artiste qui a exécuté le dessin sur le papier devra peindre ensuite les fragments de verre que lui apportera le verrier. Celui-ci procurera de la couleur faite de limaille de cuivre, et le peintre, de son pinceau de vair, ira retrouvant au fur et à mesure les ombres. "

L'architecture de Brunelleschi restait accueillante au décor : fresque, céramique ou vitrail. La coupole de Sainte-Marie-des-Fleurs présente dans ses grands oculi des compositions de Ghiberti, d'Andrea del Castagno, de Donatello : l'aisance et la simplicité de ces compositions sont à l'échelle de la coupole. Il en est de même de la facture ; celle des bordures de la verrière de Ghiberti est bien de la main d'un peintre. Par contre, à S. Maria Novella, Ghirlandaio, dans la verrière de la Circoncision, joue de la technique du vitrail comme de la marqueterie, créant ainsi une sorte d'impasse plastique qui exclura le recours au vitrail dans les édifices de Bramante et de ses contemporains.

Le problème des esquisses et des cartons de vitraux se pose avec l'introduction du moulin à papier, qui fonctionne en Champagne dès la fin du xive s. : J. Biver nous renseigne sur l'usage quasi industriel qu'en firent les maîtres verriers troyens dès le milieu du xve s. Un autre support de ces dessins grandeur d'exécution était la toile : Pierre Villate, en Avignon, présentait un dessin sur toile à l'approbation de son client. Léonet de Montigny fut chargé d'établir les " patrons peints en toile ", grandeur d'exécution, pour les verrières réalisées par E. Guyot et G. de Granville dans le haut chœur de la cathédrale de Rouen. Nous sommes en présence, un peu partout, d'un complexe d'élaboration qui vaut en tout cas pour les suites prestigieuses, connues autrement que par les textes, rattachées aux grands centres royaux et princiers. En France, nous ne pouvons nous appuyer, pour le règne de Charles V, que sur Sauval : le sculpteur Jean de Saint-Romain aurait exécuté des cartons de vitraux en étroit accord avec Raymond du Temple, architecte du roi.

Les ensembles que nous ne trouvons plus à Paris, Émile Mâle, puis Jean Lafond les reconnaissent dans la suite de la cathédrale d'Évreux dès l'extrême fin du xive s. avec la verrière de Bernard Cariti, et surtout avec le vitrail dit " de Pierre de Mortain ". Le style de Beauneveu — qui marque la longue période d'autonomie de l'école de Paris et, pour le premier quart du siècle, de l'école de Bourges, par rapport au milieu international — a son sommet dans les vitraux du chœur de la cathédrale d'Évreux, comme dans les vitraux provenant de la chapelle du duc de Berry, présentés dans la crypte de la cathédrale de Bourges. Les traits principaux de ces verrières sont la lisibilité des cadres architecturaux, le rôle apaisant des fonds damassés légers, l'ampleur des draperies, que rompt seule à Évreux l'étrange vêture armoriée de Pierre de Mortain. Mais on ne saurait trop insister sur les rapports des volumes avec la sculpture contemporaine : P. Pradel a rapproché la pierre tombale de Pierre de Mortain et son effigie dans cette verrière.

Il faudra attendre, à Bourges, le célèbre vitrail de la chapelle Jacques-Cœur, antérieur de peu à 1450, pour, avec Louis Grodecki, constater l'introduction, dans l'art du vitrail, des conquêtes de la perspective eyckienne et en même temps le point d'équilibre de cette conception encore monumentale de l'espace.

Nous serions au même niveau à Dijon, encore que nous ne possédions que des fragments des vitraux de la chartreuse de Champmol. Mais nous rejoignons tous les courants qui s'exercent des Flandres à tous les pays germaniques, où l'influence bourguignonne est déterminante dans la première moitié du siècle. Nous resterions au cœur du domaine français si nous pouvions, avec certitude, attribuer à Jean Fouquet certains vitraux de Notre-Dame-la-Riche à Tours et au Maître de Moulins la Légende de sainte Catherine, peinte au sommet du vitrail des ducs à la collégiale de Moulins, dont la liberté échappe au parti pris de stylisation propre aux maîtres verriers. Cette aisance n'est pas exceptionnelle dans le vitrail français : elle éclate dans les Travaux des mois, peints dans les lobes de la rose nord de la cathédrale d'Angers, exécutée par A. Robin (1451-52).

Au nord et à l'est de la France, une telle détente, dans une technique qui porte structurellement à la stylisation, n'est sensible, pour l'école de Cologne par exemple, qu'à travers une influence française. Dans les pays germaniques et en Angleterre, le traitement des volumes et, par voie de conséquence, le jeu des modelés sont oblitérés : en Allemagne, par la complexité et le foisonnement des compositions ; en Angleterre, et notamment dans les magnifiques ensembles d'York, par une certaine égalité des valeurs colorées. Il y a, à ce parti, des exceptions charmantes, comme la verrière offerte à l'église de Caudebec par le capitaine anglais Foulques-Eyton, qui a la grâce des broderies anglaises, si répandues dans tout l'Occident à cette époque. Deux peintres se libèrent de cette exaspération du Gothique finissant, de cette " antiperspective " due à la multiplicité et à la compression des effets architecturaux : Hans Tieffenthal, dans la Légende de sainte Catherine à Saint-Georges de Sélestat (v. 1430), et Lucas Moser à la Besserer Kapelle de la cathédrale d'Ulm. On a pu parler d'un art de miniaturiste pour les ajours de cette chapelle, mais le vitrail de Sélestat nous mène beaucoup plus loin, aux toiles peintes franco-bourguignonnes du début du xve s. et aux " Paradisentafeln " contemporains. La somptuosité un peu mièvre de la Vie de sainte Catherine évoque davantage Gentile da Fabriano que Pisanello — message qui apparaît dès les miniatures des frères Limbourg.

Intervention des peintres et diffusion de leurs œuvres par la gravure

Dès le dernier tiers du xve s. et au premier tiers du xvie, on peut confronter les œuvres majeures de maîtres verriers dont nous saisissons la personnalité à certains vitraux dont les grands peintres contemporains ont tout au moins exécuté les cartons. Quelle que soit la rigidité apparente des maîtrises, artistes et artisans travaillent en étroite union, particulièrement dans les grands chantiers urbains : Mathis Nithart, dit Grünewald, sortait de l'atelier de Martin Schongauer, où il avait acquis la maîtrise, pour travailler, en 1479-80, dans un atelier de peintre verrier à Strasbourg, celui de Pierre Hemmel. Vasari avait été l'élève du peintre verrier d'origine auvergnate Guillaume de Marcillat, dont les vitraux s'insèrent mal dans l'architecture de la Renaissance classique à Rome. Mais c'est à tous les niveaux que circulent la documentation et l'information. Après Émile Mâle, Henri Focillon a pu écrire que, " sans l'estampe, la Renaissance n'aurait pas présenté la même unanimité ". J. Delen nous donne un état des estampes flamandes les plus demandées en France d'après les comptes de Plantin. Couffon en fait longuement état pour les vitraux bretons : l'imitation est touchante, lorsque, dans un beau vitrail de Conches, Romain Buron va jusqu'à reproduire la signature d'Aldegrever et, à La Roche-Maurice, un peintre verrier breton celle de Jost de Negker. La transposition, toutefois, est heureusement très libre, et J. L. Fischer rapproche utilement la gravure d'un Saint Martin de Schongauer du Saint Martin du peintre verrier Oswal Göschel (v. 1510).

Les courants s'entrecroisent : flamands, germaniques, italiens, et il faut tenir le plus grand compte des romanistes d'Anvers, notamment de Dirck Vellert. Le cabinet des Dessins du Louvre possède une esquisse de Dirck Vellert où la division des ferrures est portée, ne laissant aucun doute sur sa destination monumentale. Le peintre lyonnais Antoine Noisin, dans la grande verrière de l'abside de l'église de Brou, reproduit pour le Couronnement de la Vierge une planche de la Marienleben de Dürer et, dans le bandeau où se déroule le Triomphe du Christ, une estampe italienne d'Andrea Andreani d'après Titien. Nous savons par ailleurs que le programme des verrières impériales de Bruxelles, de Mons et de Liège, contemporaines de Brou, a été réalisé sur " de grands patrons sur papier faits à Bruxelles en 1525 et 1528 ".

Une analyse plus poussée nous amène à penser que les grands maîtres verriers de l'époque puisent leur inspiration à des sources plus directes : Hans Haug nous fait toucher du doigt l'importance du " Hausbuch " — collection de dessins originaux, notations rapides avec indications de couleur —, qui passe entre les mains de Grünewald, de Baldung Grien et des nombreux peintres collaborateurs de Pierre Hemmel d'Andlau. Dans ce recueil, on relève d'ailleurs plusieurs projets de médaillons à sujets religieux ou civils, genre mineur où interviendront des peintres célèbres outre-Rhin comme Jörg Breu et Urs Graf, en Flandre comme Lucas de Leyde et Cornelis Engebrechtsz. Une tradition veut que le verrier Engrand Leprince, de Beauvais, ait possédé une collection d'œuvres originales de grand prix. Dans son testament, Valentin Bousch, le peintre verrier de la cathédrale de Metz, cède " tous les grands patrons, desquels il a fait les verrières de ladite église, pour s'en servir à la réparation d'icelles ". Il lègue à un serviteur " douze pièces de portraiture d'Italie ou d'Albert... ". Nous conservons d'assez nombreux cartons de Barend Van Orley (Rijksmuseum), d'autres, autour de l'école de Fontainebleau, de Dumonstier et, dans la seconde moitié du xvie s., l'ensemble des cartons de Dirk Crabeth pour la suite des verrières de Saint Jan de Gouda ; nous conservons aussi un très grand nombre de cartons des maîtres verriers suisses à sujets mythologiques ou profanes. Ces documents sont plutôt décevants, car peu sont traités assez largement pour évoquer à la fois la liberté et l'invention du peintre sur verre, avec sa gamme de pinceaux, de petits bois et d'épingles ; la coupe des verres et la mise en plomb ne figurent que sur quelques documents, où elles sont tracées à la sanguine. Les contrats que nous possédons, qui sont très précis sur l'iconographie, la qualité des matériaux employés et les délais imposés, comportent parfois la remise d'un dessin, comme aussi la communication d'un modèle par le donateur.

Dans les pays germaniques, nous trouvons, dès la fin du xve s. et dans les deux premiers tiers du xvie s., une étroite liaison entre les peintres et les maîtres verriers. Cette Renaissance germanique, dont Panofsky et Worringer ont souligné sinon les limites, du moins les tensions, s'affirme avec une rare acuité dans l'art du vitrail, dont la réduction de l'espace, la gamme colorée très saturée conviennent à la dramatisation des attitudes et à une sorte d'expressionnisme accusé dans le dessin. Que l'on conteste l'attribution à Pierre Hemmel d'Andlau de la Crucifixion de Waldbourg (1461) ou que l'on en fasse une œuvre de jeunesse, la perfection est atteinte dans ce milieu strasbourgeois, ouvert alors aux courants les plus divers et notamment aux influences flamandes et bourguignonnes. La saturation des couleurs est alors à son maximum, et la lisibilité des personnages est assurée par une coupe d'une exceptionnelle rigueur. La carrière de Pierre Hemmel d'Andlau est prestigieuse : le catalogue de son œuvre, dressé par Wentzel, ne compte pas moins de 50 verrières et séries de verrières en Alsace, à Uracht, à Salzbourg, à Ulm, à Augsbourg, à Nuremberg. L'importance et l'éloignement de ses commandes l'amènent à travailler intimement avec d'autres verriers, notamment avec Thiébaut de Lixheim, à qui l'on doit la verrière du croisillon nord de la cathédrale de Metz (1504), où C. de Mandach découvre une influence de Conrad Witz dans le traitement des draperies. Le passage de Grünewald dans l'atelier de Hemmel apparaîtrait dans la Tête de femme à la coiffe d'or du musée de Strasbourg. À la même époque, la collaboration avec Hans Wild, qui signa v. 1480 l'Arbre de Jessé de la cathédrale d'Ulm, accentue pourtant le caractère germanique de sa production. Un lien existe aussi entre le milieu strasbourgeois et Hans Baldung Grien. L'exécution de l'œuvre monumentale qui est attribuée à ce dernier à la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, où il résida de 1512 à 1517, est, jusqu'au stade de la peinture sur verre incluse, très probablement de la main du peintre verrier local Ropstein, encore que l'ampleur des draperies rappelle bien la manière de Baldung Grien dans le Saint Jean-Baptiste et l'Ecce homo. Mais il faut mettre à part une Tête de Vierge, dont la fermeté et l'économie de trait évoquent la main du maître. Il est piquant, par contre, de constater que l'on attribue avec plus de vraisemblance à Baldung Grien de nombreux vitraux armoriés, dont la facture est plus proche des éclairages et de la qualité des enlevés qui caractérisent ses dessins rehaussés de gouache. C'est à la cathédrale de Metz, avec la grande verrière de Valentin Bousch, qu'on appelait aussi Valentin de Strasbourg, que l'on trouve la véritable traduction sur verre de la technique de Baldung Grien : nous savons que Valentin Bousch exécutait ses cartons au fusain, avec des rehauts de craie. La parenté profonde entre les deux artistes s'exprime plus fortement encore par la facture même : larges enlevés dans les draperies et les figures, accumulation des effets, resserrement du trait dans les accessoires des costumes et dans les éléments figuratifs du décor.

Un style très apaisé se répand ensuite en Allemagne du Sud. La bourgeoisie, très internationale, d'Augsbourg commande des cartons de vitraux à Burgkmair. Le contrat conserve encore son caractère traditionnel : en 1515, Burgkmair reçoit 15 gulden pour le dessin, et le maître verrier Hans Braun 24 gulden pour l'exécution. Hans Holbein l'Ancien réside à Augsbourg de 1493 à 1517. Son activité s'étend à de nombreux domaines ; il crée son propre atelier de peinture sur verre. Les vitraux qu'il exécute pour le presbytère de la cathédrale sont sans commune mesure avec l'œuvre assez conventionnelle de Burgkmair. Dans un certain sens, le Saint Jean l'Évangéliste de Holbein paraît, au premier coup d'œil, d'un style plus attardé, plus fidèle aux traditions germaniques. Mais cette première impression ne résiste pas à l'examen de la facture, essentiellement picturale. Pour ce Saint Jean, comme pour le Roi mage, à la découpe frontale ou au profil accusé, que campent les peintres verriers, se substitue une présentation sereine des personnages en mouvement dans l'espace. Hans Holbein l'Ancien, qui, contrairement à son fils, n'a pas laissé de portraits peints, nous offre, avec ses vitraux, une effigie de l'homme déjà préclassique.

Les deux courants de la Renaissance italienne ont profondément marqué l'art du vitrail en France et en Flandre. Guichardin, citant Arnoult de Nimègue et Dirck Vellert, les appelait " grandissimi imitatori di disegni d'Italia ". Dirck Vellert semble avoir été essentiellement un cartonnier. Mais Arnoult de Nimègue est un exécutant prestigieux, marqué par son passage sur le chantier de Gaillon (les 3 verrières du haut chœur de la Trinité de Fécamp, les verrières en provenance de la cathédrale de Malines, actuellement à Lichfield, Grande-Bretagne). Ce sera dans la " vesture " des personnages de l'Arbre de Jessé à Saint-Étienne de Beauvais (v. 1525) qu'Engrand Leprince exprimera cet italianisme passé par le crible d'Anvers. L'aspect composite de cette première Renaissance détermine aussi bien le cadre architectonique polychrome de l'ensemble d'Arnould de Moles à la cathédrale d'Auch que les architectures sans surcharge de Jean Lécuyer à Bourges.

Maniérisme, Baroque et Classicisme

L'école de Fontainebleau et le mouvement d'artistes qu'elle a suscité dans les deux sens, des Flandres à l'Italie, interviennent dans le vitrail des Sibylles de Notre-Dame d'Étampes comme dans le vitrail de la Création du monde à Saint-Aspais de Melun. Au-delà de ces partis stylistiques, il faut accorder à des personnalités telles qu'Arnoult de Nimègue (vitrail de Saint Adrien à Sainte-Foy de Conches), Engrand Leprince (vitrail de Saint François d'Assise à la cathédrale de Beauvais), Romain Buron (vitraux de Gisors) un sentiment pictural dans le traitement des chairs, des draperies et du paysage, qui paraît alors absent de beaucoup d'œuvres peintes contemporaines du milieu français. Mais quand il s'agit de Mathieu de Bléville (milieu du xvie s.) ou du maître anonyme des verrières offertes par Anne de Montmorency, la qualité du dessin, notamment dans les effigies des donateurs, appelle une comparaison avec Nicolas Rombouts, à qui l'on attribue les verrières du chœur de Saint-Gommaire à Lierre (Belgique).

S'il n'est pas possible d'attribuer des verrières existantes à Jean Cousin, nous savons qu'il exécuta des cartons et que son fils dessina des vitraux pour Saint-Gervais à Paris, où il installa un atelier. Nous sommes largement renseignés sur le prestigieux ensemble de la chapelle royale de Vincennes (1556), où Philibert Delorme intervint pour l'ordonnance générale ; l'exécution fut le fait du " maître victrier " Nicolas Beaurain, mais les cartons doivent être donnés à Claude Badouin. Ce dernier avait participé simultanément, à Fontainebleau, à des ouvrages de tapisserie, de peinture et de stuc de 1535 à 1550 ; il avait peint, en 1548, les grisailles du château d'Anet. Une rupture intervient dès le deuxième tiers du xvie s., lorsque le cadre architectural de la seconde Renaissance classique introduit une présentation scénique accusée par la perspective. Marcillat sacrifie au pittoresque dans sa verrière du dôme d'Arezzo (1524), et Pieter Coecke Van Aelst, à Hoogstraeten (1535), troue sa composition de la Cène dans un décor encore composite. C'est à Gouda, avec Dirk Crabeth, en 1561, que le nouveau style apparaît dans toute son ampleur, l'exécution de la verrière traduisant les rapports des valeurs déjà sensibles dans les cartons heureusement conservés. Cette nouvelle présentation en volumes dans une perspective apparaît dès 1544, à Écouen, dans la scène de l'Annonciation, avec une note d'intimisme.

Louis Pinaigrier exécute, en 1607, avec Nicolas Chaumet, pour l'église Saint-Gervais de Paris, le vitrail très académique de Jésus parmi les docteurs. La dynastie des Pinaigrier maintiendra jusqu'au milieu du xviie s. ce style monumental, parfois hors d'échelle, dans la suite des vitraux de cette église, alors que, dans le chœur de Saint-Eustache, dès 1631, le verrier Soulignac, auquel on a associé à tort le nom de Le Sueur, atteint par ses architectures obliques une dimension pré-baroque.

C'est à la cathédrale Sainte-Gudule à Bruxelles que nous pouvons suivre la volonté de survivre de cette nouvelle monumentalité. Dans la chapelle du Saint-Sacrement, les vitraux des souverains catholiques, exécutés par Barend Van Orley et Jan Haecth d'Anvers, en 1537, dégagent déjà largement les fonds et superposent les architectures. Les cartons avaient été donnés par Michel Coxcie. Tout en respectant cette ordonnance, un siècle plus tard, en 1649-50, Jean de La Baer exécute, à Sainte-Gudule, 4 verrières sur les cartons d'un élève de Rubens, Theodoon Van Thulden, dans une gamme plus restreinte, où les jaunes et les ocres dominent.

Les verriers français du xviie s. font un choix parmi ces modèles venus des Flandres. Généralement, ils réduisent leur gamme dans les grandes verrières : c'est ainsi que procèdent Jean III Marcadet pour la Pentecôte à Saint-Nizier de Troyes (1613), Jean I et Jean II Barbarat à Saint-Pantaléon de la même ville, où l'emploi des émaux introduit une somptuosité égalant celle des verriers hollandais contemporains.

Simultanément, les mêmes écoles exécutent à petite échelle, en recourant aux émaux, de véritables tableaux, comme les vitraux du charnier de Saint-Étienne-du-Mont à Paris (v. 1630) et la suite de Linard Gontier conservée au musée de Troyes (1621-1624).

C'est à cette échelle que s'est développé en Suisse, dès le xvie s. et au xviie, un vitrail civil, dont le musée de Cluny possède une incomparable collection, où se signalent, pour le xviie s., les Mürer de Zurich et Spengler de Constance, qui essaiment en Alsace, avec, notamment, les 3 frères Linck à Strasbourg. En Italie, Giovanni da Udine avait recouru à la même technique à la chartreuse de Florence dès 1560.

L'architecture classique française élimine les grandes compositions pour s'en tenir aux vitreries géométriques, et l'intervention des peintres verriers se borne à l'exécution de bordures ou de monogrammes, dont les dessins sont confiés à des peintres : Jouvenet, Jean Lemoyne et, au début du xviiie s., Audran pour la chapelle du château de Versailles (v. 1710). Une technique qui reste monumentale — et qui apparaît, exceptionnellement, pour la France, à Paris à l'église Saint-Sulpice (1672-1674) — se limite à la peinture, à la grisaille et aux émaux, sur une trame de verres rectangulaires incolores ; elle s'était exprimée, à grande échelle, en Hollande, dans la suite des vitraux d'Edam, avec Claesz Van Swanenburgh, au début du xviie s. pour atteindre son sommet à la Nieuwe Kerk d'Amsterdam en 1650. En Angleterre, au xviiie s., Bernard Van Linge et son fils Abraham introduisent ce style à l'University College d'Oxford. La technique se perfectionne encore avec Henry et Edmund Gyles, alors que l'on assiste à un retour à la couleur avec William Peckitt à York (1762). Par contre, le prestigieux carton de Reynolds pour le New College à Oxford (1778) est desservi par une peinture à froid.

Académisme, Romantisme, Passéisme

L'affirmation de Brongniart (1770-1847), directeur de la manufacture de Sèvres en 1802, selon laquelle " l'art de la peinture sur verre n'était point perdu, qu'on avait tous les moyens de l'exercer " correspondait à l'intérêt porté au vitrail en France après les sauvetages du conventionnel Alexandre Lenoir (1761-1839). Toutefois, il faudra faire venir en France deux Anglais, Warren et Jones, qui traduiront les cartons d'Abel de Pujol pour l'église Sainte-Élisabeth à Paris (1828). Malgré l'opposition des archéologues — qui, depuis Lenoir, avaient préconisé l'emploi du verre teint dans sa masse et encouragé la restauration des vitraux du Moyen Âge, soutenus en cela par le chimiste verrier Bontemps à Choisy-le-Roi —, la manufacture de Sèvres poursuit sur des cartons de grands maîtres sa technique d'émail en faisant appel à Chenavard, à Devéria, à Ingres et à Delacroix. Seules les verrières de Devéria à la collégiale d'Eu ainsi que les suites d'Ingres pour la chapelle royale de Dreux et la chapelle Saint-Ferdinand de Neuilly expriment les unes une verve romantique, les autres une intensité colorée qui rappelle la veine préraphaélite d'Ingres. Dans la seconde moitié du siècle, une immense production, qui intéresse surtout le réveil du sentiment religieux, va de l'imagerie pieuse au pastiche, et l'on peut dire de ces vitraux que, s'il en est peu de bons, il en est quelques-uns de délicieux. L'école de Lyon, animée par Orsel, Janmot et H. Flandrin, a son reflet dans les vitraux de Paul Borel, qui sut attendrir Huysmans (église Saint-Bonaventure à Lyon).

En Allemagne, l'atelier de Sigismond Franck, installé par Louis de Bavière à la Manufacture royale à Munich en 1826, fera appel, en 1836, à un élève d'Overbeck, Heinrich Hess, pour l'église de l'Au dans les faubourgs de la ville. Cornelius établit les cartons pour la cathédrale d'Aix-la-Chapelle. En Belgique, Capronnier s'adresse à Henri de Groux pour les vitraux de la nef de Sainte-Gudule. L'école de Beuron introduit une nouvelle ascèse, dont le meilleur héritier sera, au début du xxe s., dom Bellot. Mais c'est en Angleterre que l'atelier fondé par William Morris traduira les œuvres marquantes des pré-raphaélites, Madox Brown, Rossetti (Saint Georges et le dragon) et les grands ensembles de Burne-Jones. Celui-ci, comme son contemporain le Suisse Grasset, établi en France, trouve dans la peinture sur verre la meilleure expression de son graphisme. A. Mucha donne le carton d'une verrière à la cathédrale Saint-Guy de Prague.

Les sources du xxe s. : Expressionnisme, Modern Style et Constructivisme

Ce sont 4 architectes — Gaudí (1852-1926), Horta (1861-1947), Guimard (1867-1942) et Mackintosh (1868-1928) — qui apporteront un second souffle au vitrail et lui restitueront son échelle monumentale. L'occasion n'a pas été offerte aux Nabis de connaître dans le vitrail une voie triomphale. On retrouve pourtant l'accentuation des contours, l'opposition des couleurs dans quelques vitres peintes au vernis par Gauguin, dont la mieux conservée est la grande vitre de la villa de Somerset Maugham au Cap-Ferrat. Maurice Denis, plus " néo-toscan " que nabi, rencontrera pour ses vitraux du Raincy une exécutante remarquable, Marguerite Huré.

C'est en dehors de la France que les grands courants picturaux s'affirmeront jusqu'au didactisme dans une étroite collaboration avec les maîtres verriers. Au Bauhaus, un atelier de vitrail est dirigé d'abord par Klee, ensuite par Albers, qui fait exécuter les travaux de son équipe à l'atelier Kraus à Berlin. Le courant du Stijl donnera, avec Théo Van Doesburg et Sophie Taeuber, l'ensemble, hélas dispersé, de l'Aubette à Strasbourg. Moins rigoureuses furent les tentatives d'un art qui renouait avec des sources populaires, comme ce fut le cas en Pologne pour Jozef Mehoffer, à qui la Suisse fit appel pour les vitraux de la cathédrale de Fribourg. Il en ira de même en Hollande, où Roland Holst, suivi par Joep Nicolas, exploitera avec virtuosité la même veine, alors que J. Toorop conserve sa gracilité. En Allemagne, le courant expressionniste porte des peintres, qui furent tous des enseignants, à rechercher dans l'art du vitrail une démonstration exemplaire. Johann Thorn Prikker, néerlandais de naissance, professeur à Essen et à Munich, atteint souvent à la monumentalité par sa composition et sa facture. Heinrich Campendonk, également originaire des Pays-Bas, professeur à Düsseldorf, puis à Amsterdam, adhère au groupe Der Blaue Reiter ; il exprime fortement les formes par la mise en plomb : les Instruments de la Passion à Sankt Ludger de Münster (1946). Plus rigoureux encore, Ewald Dülberg, professeur à l'Académie de Kassel, est connu par ses vitraux des Vierges sages et des vierges folles (musée de l'Ancienne Douane à Strasbourg). À Cracovie, Stanislaw Wyspianski crée pour l'église des Franciscains (1897-1902) une série de grandes verrières qui, par leur ampleur et leur liberté dans le dessin, dépassent le didactisme des œuvres des professeurs de la Mitteleuropa.

Les peintres interviennent peu dans les créations du Modern Style, où, avec Tiffany et John Lafarge aux États-Unis, Westlake en Angleterre, Jacques Gruber à Nancy, le vitrail objet s'ouvre aux influences japonisantes, tirant tous les effets des matières utilisées dans les arts du feu. Dans les vingt premières années du siècle, au triste Académisme du vitrail peint s'oppose le développement du vitrail civil, qui bénéficie d'une avance des arts décoratifs sur une architecture encore stagnante ; une exception : l'accord entre un architecte, Robert Mallet-Stevens, et un verrier, Louis Barillet.

Intervention des peintres contemporains. Incitations à l'Art abstrait

Cependant, dès 1919, les Ateliers d'art sacré, animés par Jacques Le Chevallier, amorcent un premier contact avec les peintres. Au Congrès international du vitrail à Paris, en 1937, il est enfin affirmé que " c'est auprès des maîtres de la peinture moderne qu'il faudrait d'abord réhabiliter [cette technique] ". Paraphrase de Cennino Cennini : " S'ils veulent manier eux-mêmes les verres et la grisaille, ils vérifieront les effets qu'ils peuvent en tirer. " Alors qu'Alexandre Cingria manie, dans des compositions d'une rare somptuosité, toutes les ressources du vitrail suisse des xvie et xviie s., l'exposition d'Art sacré moderne au musée des Arts décoratifs de Paris (1938-39) n'offre qu'un échantillonnage très modeste, où apparaissent Maurice Denis, Desvallières, Chagall et un vitrail exécuté par Paul Bony d'après une peinture de Rouault. Mais le pas décisif est franchi en 1939, à l'occasion de l'exposition de vitraux et de tapisseries du Petit Palais, où, à l'initiative de Jean Hebert-Stevens, sont révélées les premières expériences de Bazaine, Bissière, Gromaire, Francis Gruber, Singier, confrontés aux Suisses Cingria et Stocker.

Dès 1946, sur l'initiative du R. P. Couturier, une expérience est tentée à l'église du plateau d'Assy (Bazaine, Berçot, Brianchon, Chagall et la transposition de Rouault par Bony). Elle manque de cohérence ; mais la voie est ouverte. Manessier, en 1949, dans la modeste église des Bréseux (Doubs), impose une vision de peintre avec 2 vitraux à la fois libres et abstraits. En 1954, pour un salon de musique, dans une ancienne chapelle à Reux (Calvados), l'expressionniste allemand Francis Bott recourt, au contraire, à toutes les ressources de la grisaille, sans altérer toutefois une intense luminosité. Dès 1951, dans une vaste frise, au chœur de l'église d'Audincourt, Léger donne toute la mesure de son maniement des formes ; il atteindra, en 1954, à l'église de Courfaivre en Suisse, à l'étroite cohérence de son dessin et de sa couleur. C'est à la suite de ses expériences de papier découpé que Matisse entreprend, à la chapelle du Rosaire de Vence (1952), un ensemble exemplaire et rigoureux qui exclut toute dissipation. Braque, en 1955, à la chapelle Saint-Dominique de Varengeville, témoigne d'une semblable ascèse. Il atteindra, au contraire, à la somptuosité dans le vitrail de l'église paroissiale du xve s. de la même commune, œuvre poursuivie par Ubac.

Ces œuvres, lentement élaborées, auraient dû mettre en garde contre les facilités de récupération, et notamment l'équivoque qui demeure aux yeux du public entre l'art décoratif et l'Art abstrait. En 1959, à l'occasion d'une exposition d'art religieux allemand à Paris, à la gal. Creuze, le R. P. Rapp affirme que " la Non-Figuration s'est introduite en Allemagne par l'intermédiaire du vitrail ". Les grandes réalisations de Dominicus Böhm à Sainte-Marie-Reine de Cologne (1954), celles de son fils Gottfried Böhm à Neuss (1955) maîtrisent des thèmes floraux qui confinent à l'Abstraction. Georg Meistermann, à Saint-Kilian de Schweinfurt (1953), apporte à une même conception son riche passé de peintre. Par contre, Ludwig Schaffrath à Sainte-Angèle de Wipperfurth (1962), Wilhelm Buxhulte à Sainte-Ursule de Cologne (1963) jouent — le premier avec plus de sobriété, le second avec plus de liberté — de toutes les ressources de la mise en plomb. Cette tendance aura d'ailleurs trouvé en France son point de perfection, en 1955, à Notre-Dame-des-Pauvres, à Issy-les-Moulineaux, avec la paroi de verre animée de L. Zak.

Si toutes ces tentatives rassurent et appellent autour d'elles leurs épigones, l'irruption de deux tempéraments de peintres déconcerte et enchante. À la cathédrale de Metz, les trois grandes verrières figuratives de Villon (1957) substituent à la médiocre architecture d'une chapelle latérale du xixe s. la dimension d'un grand maître, alors que, dans une architecture du xiiie s. du même édifice, en contact avec les maîtres des xve et xvie s., Chagall poursuit à ce jour, en toute liberté, sa thématique biblique. En jouant de toutes les ressources de la gravure sur verres doublés et de la peinture sur verre, comme ses prédécesseurs du xvie s., Chagall rejoint, dans le foisonnement, l'ingénuité de ses œuvres de jeunesse. Il avait trouvé sa monumentalité, dès le début des années 60, avec l'ensemble à thèmes bibliques pour l'université de Jérusalem, exécuté dans les ateliers Simon Marq à Reims. Il affirme sa maîtrise dans la chapelle du chœur de la cathédrale de Reims.

Deux méditations plus secrètes nourrissent les vitraux de Bissière et de J. Bazaine. Pour Bissière, le " peintre des images sans titre ", avec les vitraux de Cornol (1958) et de Develier dans le Jura bernois, et mieux encore avec les deux roses de la cathédrale de Metz, le recueillement s'exprime par la discrétion des contrepoints, d'une trame très égale, alors que chez Bazaine, à Audincourt, puis à Villeparisis, l'Abstraction est signifiante d'un lyrisme moins contenu. Bazaine, dans le déambulatoire de Saint-Séverin à Paris, soutient, par un apaisement ou par une accentuation de son rythme et de sa gamme chromatique, une évocation tout émotionnelle des sacrements.

Aux États-Unis, la forte personnalité de Robert Sowers gèle les chances de recherches picturales au profit des jeux élémentaires du verre et du plomb. Sowers excelle dans les compositions à très grande échelle, comme l'immense verrière de l'aéroport Kennedy pour l'American Airlines Terminal (1962). C'est à lui que Saarinen a confié, en 1956, les vitraux de la chapelle de Stephen College à Columbia (Missouri). Cependant, aux États-Unis comme en Europe occidentale, l'architecture en béton s'accommode de l'emploi de la dalle de verre prise dans le ciment. Paul Mariani et Robert Kehlmann expriment les tendances actuelles de l'Abstraction et du pop art. Dans les meilleurs cas, la volonté de l'architecte domine et détermine le rapport des volumes entre le ciment et le verre. Très peu de peintres ont su maîtriser cette technique. Les tentatives les plus heureuses sont celles de Le Moal dans la crypte de l'église d'Audincourt et d'Ubac à Ézy-sur-Eure. Plus ambitieux sont le parti adopté par Manessier pour la chapelle de Hem (Nord) ou l'ensemble, très haut en couleur, d'Arikha pour la synagogue de B'nai Israel (Rhode Island, États-Unis). On retiendra l'effort de sobriété de J.-L. Perrot à Sainte-Jeanne-d'Arc de Belfort, de Joseph Mikl à l'église du Parc de Salzbourg (Autriche).

L'incitation à engager les peintres les plus représentatifs de notre temps à s'exprimer dans l'art du vitrail se maintient au travers d'expositions comme celle de Strasbourg en 1965, de Chartres en 1968, du palais de Chaillot à Paris en 1969 : Poliakoff, Vieira da Silva, Lapicque, Magnelli, Singier, Sima y présentent des essais. Vieira da Silva et Sima poursuivent ces recherches à Saint-Jacques de Reims. Jean Le Moal compose la rose de la cathédrale de Saint-Malo. À Noirlac, Jean-Pierre Raynaud retrouve l'échelle du vitrail cistercien. En Grande-Bretagne, à la nouvelle cathédrale de Coventry, les vitraux de Keith New et de Geoffrey Clarke n'échappent pas à une certaine convention, alors que les verrières de John Piper (1955-1962) relèvent du Néo-Expressionnisme.

Henri Focillon écrivait (Art d'Occident) : " Dans l'histoire de la peinture, il n'y a sans doute rien de plus grand et de plus étrange que cette forme translucide de la peinture monumentale, le vitrail. "

Les années 1980-1990

L'association entre peintres qui mettent leur écriture picturale au service du vitrail et praticiens qui les exécutent reste maintenant réservée à des chantiers prestigieux. À la cathédrale de Saint-Dié (Vosges), Bazaine réunit autour de lui une équipe composée d'artistes déjà habitués à ce type de travaux, Alfred Manessier et Geneviève Asse, et des plus jeunes, en une confrontation sur le thème " Mort et Résurrection " (1982-1987). Après des années de recherches, on s'oriente vers une solution analogue à la cathédrale de Nevers, édifice, comme le précédent, largement sinistré pendant les années de la dernière guerre.

À la suite d'Ubac auquel furent confiés les cartons des baies du chœur occidental roman (1977-1983), quatre peintres, parmi les plus représentatifs des tendances actuelles, ont été retenus. Aux fenêtres hautes du chœur, Viallat, chef de file du mouvement " Support-surface ", a proposé des variations chromatiques et formelles à partir de son module favori, la forme " éponge ". Rouan retrouve les procédés du papier découpé et du pliage pour les fenêtres basses de la nef. Honegger choisit des compositions claires et quadrillées, chères à Raynaud, que parcourent d'immenses ondulations à l'étage supérieur de la nef. Les compositions que propose Alberola aux baies du transept roman profitent de sa volonté de citation, des emprunts qu'il fait à des œuvres anciennes, ici les verrières de style roman tardif de l'église Saint-Cunibert de Cologne (vers 1230). En réalisant les verrières de Sainte-Foy-de-Conques (1944) Soulages retrouve une des sources primordiales de son inspiration.

Mentionnons aussi le travail de Jean-Pierre Bertrand à Bourg-Saint-Andéol (Ardèche), les réalisations de Daniel Dezeuze pour l'église Saint-Laurent au Puy-en-Velay et celles du verrier L. R. Petit à l'abbaye cistercienne de Sénanque (Vaucluse) en 1993-1994.

L'appel à ces peintres n'arrive cependant pas à masquer les difficultés que connaît l'art du vitrail aujourd'hui en Europe, où il n'est plus considéré comme une démarche picturale majeure comme ce fut le cas, notamment en France du xiiie au xvie siècle et plus encore au xixe siècle. On ne peut admettre que, dans un pays recelant d'excellents praticiens (G. Lardeur, J.-D. Fleury, J. Mauret, J. Weiss-Gruber, etc.), qui en renouvellent les effets formels et chromatiques, les rapports avec l'architecture, leur reconnaissance en tant que créateurs soit si difficile à obtenir.