tapisserie

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Au cours des siècles, la technique de la tapisserie traditionnelle a peu varié. Formée par l’entrecroisement à la main des fils de chaîne et des fils de trame – ceux-ci, de différentes couleurs, recouvrent totalement les fils de chaîne, qui servent d’armature –, l’œuvre tissée est exécutée sur un métier de haute ou de basse lisse. La distinction entre ces deux techniques tient essentiellement à la position de la chaîne – horizontale en basse lisse, verticale en haute lisse – et des lisses.

Cela entraîne une construction particulière des métiers et implique des gestes propres de tissage. Mais, dans les deux cas, le tissu présente un aspect identique, et les lissiers de l’une ou l’autre technique disposent, pour traduire en laine, dessin, volume, modelé et dégradé, des mêmes moyens. Les principaux sont les à plats, ou taches juxtaposées de couleurs à la manière d’une mosaïque, les battages et hachures, qui, par l’alternance de « duites » de plusieurs couleurs, donnent un passage graduel des tons et permettent d’obtenir le modelé. Le lissier, par la répétition des duites – aller et retour du fil de trame à travers la chaîne –, crée le dessin de la tapisserie en même temps qu’il en constitue le tissu. La tapisserie n’est donc ni canevas ni broderie. Elle n’est pas une œuvre unique, plusieurs exemplaires pouvant être tissés, mais elle est chaque fois une œuvre originale.

Le « carton »

Le carton, ou « grand patron », selon le terme employé au Moyen Âge, est le modèle à grandeur d’exécution du tissage à effectuer. Il est le point de départ de toute tapisserie traditionnelle. On peut distinguer les cas suivants :

Le carton inspiré par un modèle

Ce modèle – peinture, dessin, miniature, gravure... –, qui n’a pas forcément été conçu pour être tissé, est mis à la disposition du peintre qui réalisera le carton utilisé par les lissiers pour l’exécution de la tapisserie. Ainsi, Jean de Bondol, dit Hennequin de Bruges, peintre des cartons de la tenture de l’Apocalypse, s’est-il inspiré de manuscrits à miniatures. Les dessins d’Antoine Caron pour illustrer le manuscrit de Nicolas Houel de l’Histoire d’Artémise sont à l’origine des cartons exécutés par Henry Lerambert et Laurent Guyot. Jean-Baptiste Monnoyer a créé, d’après une composition gravée de Jean Bérain, la tenture des Grotesques tissée à Beauvais. Le modèle fut quelquefois aussi une œuvre plus monumentale : c’est le cas pour le décor de la galerie de Fontainebleau d’après lequel Claude Baudouin peignit les modèles qui ont servi au tissage de la Galerie de François I^er. La tenture de Renaud et Armide fut exécutée d’après les peintures de Simon Vouet pour l’hôtel de Bullion, celle des Muses d’après le plafond du salon des Muses peint par Le Brun à Vaux-le-Vicomte.

Le carton original

Il est conçu et réalisé entièrement par le créateur lui-même. Citons les cartons de Raphaël pour les Actes des Apôtres (Londres, V. A. M.), de Charles Natoire pour l’Histoire de Don Quichotte (Compiègne), de Jean-Baptiste Oudry pour les Chasses royales (Louvre et Fontainebleau), de Goya (Prado) pour les tapisseries tissées par la Real Fabrica de Tapices, de Dufy pour le mobilier Paris (Paris, Mobilier national), de Matisse pour Polynésie (Paris, M. N. A. M.), etc. Il convient de noter que les cartons peints en 1515 et 1516 par Raphaël ont contribué à « orienter la tapisserie dans le sens d’une plus complète soumission aux règles et procédés de la peinture ». Au xv^e s., le carton de tapisserie était seulement une grisaille, et c’est au lissier que revenait la charge d’en établir la coloration. Il disposait pour cela de couleurs franches d’origine végétale (vouède ou pastel pour les bleus, gaude pour les jaunes, garances pour les rouges) ou animale (insectes broyés, kermès, puis cochenille pour l’écarlate).

Le carton exécuté d’après le « petit patron », ou maquette

Lorsque le créateur fournit seulement un modèle à échelle réduite – esquisse ou dessin –, un peintre différent peut être chargé d’exécuter le carton destiné aux lissiers. Charles Le Brun donnait des dessins pour les tapisseries dont les cartons étaient exécutés par les peintres des Gobelins spécialisés dans chaque genre. Les esquisses de François Boucher (musée de Besançon) permirent à Du Mons de peindre les cartons de la tenture Chinoise tissée à Beauvais. Récemment, Pierre Baudouin a su traduire en fonction de la technique et de la matière même de la tapisserie les œuvres de Le Corbusier, Picasso, Braque.

De nos jours, le carton peut être peint à l’huile ou à la gouache sur toile, sur carton ou sur papier ; le procédé des papiers collés fut utilisé par Henri Matisse pour ses cartons de la tenture Polynésie (Beauvais, 1946). Il arrive que le carton soit seulement dessiné ; il est alors numéroté ; les couleurs sont indiquées par un chiffre qui renvoie à une gamme déterminée. C’est la technique mise au point par Jean Lurçat (ses cartons sont à la fois numérotés et peints sommairement à la gouache). Enfin, le carton peut être simplement l’agrandissement photographique en noir et blanc de la maquette colorée de l’artiste. Celle-ci servira de référence au cours du tissage.

Le calque du carton permet au hautelissier de tracer sur chaque fil de chaîne des points de repère correspondant aux lignes principales de la composition. En basse lisse, ce calque est fixé sous la chaîne (innovation introduite dans les ateliers de basse lisse de la manufacture des Gobelins à partir de 1750 pour éviter que les cartons soient découpés en bandes étroites et que l’œuvre se trouve inversée). Dans les deux cas, le carton sert de référence de couleurs.

Le sens du tissage varie en fonction de raisons purement matérielles (dans une tapisserie de grandes dimensions, seul le petit côté correspond à la longueur de l’ensouple) ou plus souvent en fonction de considérations esthétiques, le dessin imposant le choix du sens du tissage. Ainsi, la chaîne d’une tapisserie terminée peut-elle être verticale (tapisserie tissée dans la position d’accrochage) ou horizontale.

Les grands centres de production

Dès l’Antiquité, la technique de la tapisserie était connue et pratiquée (Mésopotamie, Grèce). « Relais » entre l’Antiquité et le Moyen Âge, les tapisseries coptes (vêtements, fragments de tissus d’ameublement ou tentures provenant des tombes égyptiennes entre le iii^e et le xii^e s. apr. J.-C.) constituent l’ensemble le plus ancien aujourd’hui connu. Les lissiers coptes firent progresser la technique de la tapisserie, introduisant l’usage de certains procédés, tels que les ressauts, « arrondiments » et battages de couleurs, encore employés de nos jours.

Principaux ateliers aux xiv^e – xvi^e siècles (Paris, Arras, Tournai, Bruxelles)

Les débuts en Europe de l’art des lissiers remonte à l’époque du haut Moyen Âge ; toutefois, les plus anciens exemples conservés sont la tapisserie de Saint Gédéon, tissée vraisemblablement à Cologne à la fin du xi^e s. (Londres, V. A. M. ; Lyon, musée des Tissus), et les 3 tapisseries de la cathédrale d’Halberstadt, œuvres réalisées v. 1200 avec la technique du point noué et coupé par un atelier monastique, le couvent de Quedlinburg (Allemagne). Mais la grande période de la tapisserie commence dans la seconde moitié du xiv^e siècle. Ornement des châteaux ou des églises, l’œuvre tissée eut dès cette époque une importance considérable. Paris et Arras furent alors les premiers et principaux centres de tissage. Ils furent suivis par Tournai et Bruxelles.

Déterminer avec certitude le lieu d’exécution des tapisseries est, en l’absence de documents d’archives, fort délicat, tant est grande la difficulté pour établir une distinction dans la production des divers centres de tissage. Quant à l’origine des cartons, on ignore le plus souvent le nom des peintres auxquels ils étaient demandés.

Aux tapisseries à dessins géométriques, à motifs héraldiques ou à décor de feuillage et petits animaux que mentionnent des documents succèdent à Paris, vers 1360, les tentures « à ymages » à sujets historiés. Commandée par le duc d’Anjou, frère de Charles V, au tapissier parisien Nicolas Bataille dont le rôle exact est difficile à préciser, l’Apocalypse (Angers, musée des Tapisseries) est la plus célèbre tenture du siècle. Son exécution d’après les « patrons » du peintre du roi, Hennequin de Bruges (Jean de Bondol), établis à partir de manuscrits à miniatures, eut lieu entre 1377 et 1380. On attribue avec vraisemblance aux ateliers parisiens le tissage, vers 1385, de la tenture des Neuf Preux (New York, Cloisters).

Si l’Histoire de saint Piat et de saint Éleuthère (cathédrale de Tournai) est aujourd’hui la seule tenture conservée dont l’exécution à Arras, en 1402, soit certaine, on sait que les ateliers de tissage valurent une renommée internationale à cette ville, qui, au xiv^e s., était rivale de Paris (l’expression « drap d’Arras » était aux xv^e et xvi^e s. synonyme de « tapisserie » dans de nombreux pays. L’œuvre tissée s’appelle encore en Italie « arrazo », en Pologne « arras »...). Arras fut pendant la première moitié du xv^e s. le centre prépondérant, Paris ayant perdu sa place à la suite de l’occupation anglaise. C’est à ses ateliers que l’on attribue notamment l’exécution, dans les dernières années du xiv^e s. (selon J. Lestoquoy, 1384), de la Geste de Jourdain de Blaye (Padoue, Museo Civico), œuvre qui, par son « sens de l’espace », annonce le xv^e s. À propos de l’Annonciation (Metropolitan Museum), vraisemblablement tissée à Arras au début du xv^e s., le nom du peintre flamand Melchior Broederlam (connu de 1381 à 1409), qui avait fourni en 1390 des « petits patrons » de tapisserie pour la femme de Philippe le Hardi, a été prononcé. Il n’est plus retenu aujourd’hui. L’auteur de ce carton – italien pour certains historiens – appartient en tout cas au « style gothique international ». L’attribution à un peintre de l’Espagne du Nord n’est pas à exclure.

Citons aussi les 4 grands panneaux des Chasses du duc de Devonshire (Londres, V. A. M.), tissées probablement à Arras autour de 1420. Inspirées par les enluminures des Traités de Chasse de Gaston Phébus, ces pièces célèbres montrent les rapports qui subsistent entre l’art des lissiers et celui de la miniature.

Arras ou Tournai ? Les opinions sont souvent partagées pour fixer le lieu d’exécution des tapisseries. Il en est ainsi pour la Vie de saint Pierre (Beauvais, cathédrale ; Paris, musée dé Cluny ; Boston, M. F. A.), achevée en 1460 et alors donnée à la cathédrale de Beauvais par l’évêque Guillaume de Hellande. D’importantes tentures à thème biblique, légendaire sont réalisées par les ateliers de Tournai, qui supplantent ceux d’Arras au milieu du xv^e s. : tenture de Gédéon (disparue à la fin du xviii^e s.), commandée par le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, en 1449 et tissée d’après les cartons d’un peintre d’Arras, Baudouin de Bailleul ; tenture de la Guerre de Troie (Londres, V. A. M. ; Zamora, cathédrale ; Metropolitan Museum ; Montréal, musée des Beaux-Arts ; diverses coll. part.) vers 1470, d’après les dessins (Louvre) d’Henri de Vulcop (connu de 1446 à 1470), peintre et enlumineur à la cour de Charles VII, qui illustre le goût dans les tapisseries de l’époque pour le mouvement, les gestes vigoureux, le fourmillement des figures, alors que les pièces du siècle précédent étaient caractérisées par une composition sobre à personnages peu nombreux.

À la fin du xv^e s., les œuvres les plus remarquables sortent des ateliers de Bruxelles, auxquels on attribue le Tournoi (musée de Valenciennes), dont la composition en différents plans est encadrée d’une riche bordure rappelant les tissus italiens. On pense aussi pouvoir attribuer à Bruxelles le tissage de la Chasse à la licorne (New York, Cloisters), pour laquelle des thèses récentes (N. Reynaud) reconnaissent dans l’auteur des modèles un disciple de Vulcop, artiste encore anonyme appelé le Maître d’Anne de Bretagne ou aussi le Maître de la Chasse à la licorne (G. Souchal). Deux pièces de la Chasse appartiennent aux tapisseries à millefleurs (figures se détachant sur fonds entièrement semés de fleurs), qui connurent un grand succès au xv^e s. Parmi les plus belles, il faut citer la célèbre tenture de la Dame à la licorne (Paris, musée de Cluny), récemment attribuée au disciple de Vulcop (N. Reynaud), Narcisse (Boston, M. F. A.), Semiramis (musée de Honolulu). Le lieu d’exécution des tapisseries à millefleurs demeure encore incertain. L’hypothèse des ateliers des bords de la Loire, ateliers nomades établis à proximité des séjours de la Cour, longtemps retenue, est aujourd’hui abandonnée. On sait que la millefleurs aux armes du duc de Bourgogne, Philippe le Bon (Berne, Historisches Museum), sortait d’un atelier de Bruxelles (1466) et que l’on peut attribuer à Tournai les millefleurs aux armes de Jean de Daillon (Montacute House, Yeovil, Somerset, The National Trust) ou de John Dynham (New York, Cloisters). Il paraît bien évident que ces tapisseries à millefleurs ne constituent pas un groupe homogène et que divers centres en produisirent. Certaines pièces, les plus remarquables, reflètent l’existence d’un carton dû à un peintre. D’autres, plus rares et de qualité courante, étaient le résultat du travail des lissiers, qui disposaient sur fonds de fleurs, sans grand souci de la composition, des personnages d’un dessin assez ordinaire sans relation entre eux. Cette pratique des lissiers est à l’origine du procès de Bruxelles de 1476 entre leur corporation et celle des peintres.

Un nouveau style, proche de la peinture, apparut alors dans les tapisseries. Les lissiers bruxellois exécutèrent le tissage de modèles réalisés par des peintres dont ils surent admirablement traduire les œuvres, avec une exceptionnelle virtuosité et parfois une rare finesse (11 fils au centimètre pour les Trois Couronnements) : Adoration des mages, Trois Couronnements (Sens, trésor de la cathédrale), Annonciation et adoration des mages (Paris, musée des Gobelins), Vierge à la corbeille (Madrid, Musée archéologique). Ainsi naissait une tendance nouvelle qui allait aboutir à la soumission de la tapisserie aux règles de la peinture, car ces œuvres étaient déjà des tableaux tissés dans lesquels se retrouve l’influence de grands peintres flamands tels que Van der Weyden, Memling, Quentin Metsys. Le nom de ce dernier artiste fut même prononcé à propos de la tenture de la Vie du Christ et de la Vierge (Aix-en-Provence, cathédrale), exécutée en 1511 à Bruxelles pour la cathédrale de Canterbury.

Les ateliers de Bruxelles surpassèrent dès lors, tant par la qualité de la production que par la quantité, tous les autres centres de tissage : Tournai, Bruges, Audenarde, Anvers... Signalons, parmi les tentures les plus importantes et les plus célèbres, la Légende d’Herkenbald (Berne, Historisches Museum), d’après les « petits patrons » de Jan Van Roome (1513), l’Histoire de David et de Bethsabée (v. 1510-1515 ; château d’Écouen), que l’on attribue aussi à Van Roome, Notre Dame du Sablon (Leningrad, Ermitage ; Bruxelles, Musée communal, M. R. B. A. ; Saint-Jean-Cap-Ferrat, musée Île-de-France), tissée entre 1516 et 1518 d’après des modèles attribués à Barend Van Orley.

À côté des traditionnelles bordures de fleurs des tapisseries bruxelloises apparaissent de nouveaux encadrements, à motifs tirés du répertoire décoratif de la Renaissance : cornes d’abondance, acanthes, vases (tapisserie aux armes de Louise de Savoie et François d’Angoulême, v. 1512, Boston, M. F. A.), arabesques, profils de guerriers (Notre Dame du Sablon).

Limitée tout d’abord à des détails ornementaux, l’influence italienne s’affirme avec le tissage de la célèbre tenture des Actes des Apôtres (Vatican), destinée à la chapelle Sixtine, que le pape Léon X fit exécuter à Bruxelles (1516-1519) par le lissier Pieter Van Aest d’après les cartons de Raphaël (Londres, V. A. M.). La manufacture de Mortlake, fondée par Jacques I^er Stuart avec des lissiers flamands, les tissa à plusieurs reprises. Le Mobilier national à Paris conserve la première série, acquise par Mazarin à la vente des collections de Charles I^er. Capitale pour l’histoire de la tapisserie (notamment par l’introduction dans cet art de la perspective à l’italienne, des arabesques et des grotesques), la tenture connut un succès immense et international. Les commandes affluèrent et toute l’Europe s’approvisionna à Bruxelles, qui eut une influence prépondérante. Si de nombreuses tentures (Fructus Belli, Grotesques de Léon X, Triomphe des dieux, Histoire de Moïse) témoignent de l’engouement pour les compositions de Raphaël et de son atelier (Giulio Romano, Giovanni da Udine, Perino del Vaga), le peintre Barend Van Orley n’en a pas moins joué un rôle essentiel auprès des ateliers. Profondément influencé par l’italianisme, il adapta celui-ci à l’esprit flamand. Citons notamment, d’après les modèles de cet artiste, la tenture de la Passion (Washington, N. G. ; Espagne, Patrimonio nacional ; Paris, musée Jacquemart-André), les Chasses de Maximilien (Louvre)... L’activité des ateliers bruxellois se maintint pendant tout le siècle, comme en témoignent notamment le très important ensemble de tapisseries du château du Wawel à Cracovie (certaines d’après Michiel Coxcie), exécuté entre 1548 et 1560 pour le roi de Pologne Sigismond-Auguste, ou la fameuse tenture des Fêtes des Valois (Offices), tissée entre 1582 et 1585 d’après des cartons attribués à Lucas de Heere ; des dessins d’Antoine Caron (Louvre) sont à l’origine des compositions.

Les lissiers flamands en Italie

Toutefois, la Réforme avait provoqué le départ de nombreux lissiers et leur dispersion dans plusieurs pays. Accueillis par des cours étrangères, ils y constituèrent des centres de tissage. Ainsi, des tapissiers flamands travaillèrent à Ferrare pour le duc d’Este ; citons, de la grande période de cet atelier, qui avait été actif dès 1436, les tapisseries d’après Battista Dossi (Berceaux de verdure avec termes, v. 1544, Paris, musée des Arts décoratifs ; les Métamorphoses d’Ovide, 1545, Louvre).

À Florence, les lissiers flamands (notamment Giovanni Rost et Nicolas Karcher) exécutèrent des tentures d’après des cartons de Bronzino et Pontormo (Histoire de Joseph, 1546-1553, Florence, Palazzo Vecchio ; Rome, palais du Quirinal), Bacchiacca (Grotesques, 1549 ; les Mois, 1552-1553, Florence, Soprintendenzaalle Gallerie), Salviati (Loth fuyant Sodome, Paris, Mobilier national ; le Banquet, château d’Oiron).

Bruxelles au xvii^e siècle

L’émigration des lissiers entraîna un certain déclin des ateliers bruxellois. Pourtant, ceux-ci s’illustrèrent encore avec éclat au xii^e s. grâce à Rubens, dont les somptueux cartons ne firent que consacrer la soumission de la tapisserie à la grande peinture : Histoire de Decius Mus (notamment à Bruxelles, M. R. B. A. ; peintures dans la coll. Liechtenstein à Vaduz), Apothéose de l’Eucharistie (1625-1626, première tenture expédiée en 1628 au couvent des Descalzas Reales à Madrid et toujours en place ; 2 cartons au musée de Valenciennes (dépôt du Louvre) ; esquisses notamment au Prado), Histoire d’Achille (v. 1630-1632, palais ducal de Vila Viçosa au Portugal et musée de Kassel ; esquisses notamment au B. V. B. de Rotterdam et modelli au musée de Pau).

Jordaens donna aussi de nombreux et superbes cartons, où il rivalise d’ampleur baroque avec Rubens : Histoire d’Alexandre le Grand (Milan, Palazzo Marino), Scènes de la vie des champs (Hardwicke Hall, Derbyshire et Vienne, K. M.), l’Éducation équestre (Vienne, K. M.), Proverbes flamands (Tarragone, museo diocesano ; cartons au Louvre) et l’Histoire de Charlemagne (Rome, palais du Quirinal ; cartons au Louvre).

Fontainebleau et Paris au xvi^e siècle

Amateur de tapisseries, François I^er fit à Bruxelles de très importantes acquisitions de tentures (les Denys de Hieronyme, tapisseries d’après Hieronymus Bosch ; Actes des Apôtres, Histoire de Scipion, Mois Lucas). Cependant, vers 1540, le roi installa à Fontainebleau des lissiers parisiens qui réalisèrent le tissage de la tenture de la Galerie de François I^er (Vienne, K. M.). Il semble bien que cet atelier n’ait eu qu’une existence assez éphémère, suscitée seulement par la grande commande (peut-être destinée à Charles Quint) née de la volonté du souverain de faire reproduire fidèlement la galerie qu’il avait fait décorer à partir de 1534 au château de Fontainebleau par Rosso et Primatice. Les décorations de Primatice inspirèrent à Jean Cousin les bordures de l’Histoire de saint Mammès (Langres, Cathédrale ; Louvre), pour laquelle il fournit des cartons en 1544 à deux lissiers parisiens, Pierre Blasse II et Jacques Langlois.

Quelques années plus tard, en 1551, Henri II établit à Paris, rue Saint-Denis, un atelier dans l’hôpital de la Trinité. On lui a attribué, sans preuve, la tenture de l’Histoire de Diane (château d’Anet ; Rouen, musée départemental des Antiquités ; Metropolitan Museum) exécutée pour le château d’Anet entre 1550 et 1560, peut-être d’après Lucas Penni. Actuellement, seuls 2 fragments de la Vie du Christ d’après Lerambert (dessins à Paris, B. N.), commandée en 1584, une tête de Saint Pierre (Paris, musée de Cluny) et une tête de Christ (Paris, musée des Gobelins) peuvent être donnés avec certitude à cet atelier.

Des pièces à décor d’arabesques comme Cybèle et Flore (Paris, Mobilier national), probablement tissées à la Trinité, montrent l’influence exercée par le Livre des grotesques (1566) de Jacques Androuet Du Cerceau, qui offrit à l’art de la tapisserie une nouvelle source d’inspiration en « vulgarisant » les décors de Fontainebleau.

Les ateliers parisiens au xvii^e siècle

C’est à Henri IV que revient le mérite d’avoir organisé à Paris des manufactures de tapisseries. En 1597, un atelier est installé dans la maison professe des Jésuites, rue Saint-Antoine. Dirigé par Girard Laurent, à qui sera adjoint Maurice Dubout, qui venait de la Trinité, il sera bientôt transféré dans la galerie du Louvre (installation officielle en 1608). Une des premières réalisations de cet atelier fut l’Histoire de Diane (Paris, Mobilier national), en partie d’après des dessins (un au Louvre) de Toussaint Dubreuil, qui s’inspira des tapisseries d’Anet. Cette tenture sera aussi réalisée par les ateliers du faubourg Saint-Marcel, où s’étaient installés les Flamands appelés par le roi, Marc et Jérôme de Comans ainsi que François de La Planche ; ils y fondèrent le premier atelier des Gobelins. En 1633, le fils de François de La Planche s’installera faubourg Saint-Germain, rue de la Chaise. La production des ateliers parisiens fut importante et de haute qualité.

Nommé par Henri IV « peintre pour les tapisseries du Roi », Henri Lerambert est l’auteur des cartons (peints à l’huile ou dessins à grandeur d’exécution) des 2 célèbres tentures de l’Histoire d’Artémise d’après Antoine Caron et de l’ Histoire de Coriolan, tissées vers 1600 par les ateliers du Louvres, puis par ceux du faubourg Saint-Marcel. Guillaume Dumée et Laurent Guyot succédèrent à Lerambert. Aux différents ateliers parisiens, qui exploitaient souvent les mêmes cartons, revient aussi le tissage de la tenture de Psyché (Paris, Mobilier national), exécutée d’après celle de Michiel Coxcie, réalisée à Bruxelles pour François I^er.

Désirant renouveler les modèles trop souvent répétés, Louis XIII commanda en 1622 l’Histoire de Constantin (Paris, Mobilier national) à Rubens. Le premier exemplaire (Philadelphie, Museum of Art) de la tenture, qui eut un succès considérable, fut offert par le roi au cardinal-légat Barberini en 1625. Ce dernier chargea un lissier français, Jacques de La Rivière, de diriger les ateliers romains, qui travaillèrent d’après les modèles de Pierre de Cortone, Poussin (Histoire de Scipion), Romanelli (Mystères de la vie et de la mort du Christ).

Le retour d’Italie en 1627 de Simon Vouet, retour voulu par le roi, qui désirait notamment donner à son peintre la « conduite des patrons de tapisserie », est une date importante. Comme Le Brun plus tard aux Gobelins, Vouet organisa un véritable atelier chargé de réaliser d’après ses dessins ou d’après ses tableaux des cartons de tapisseries : tenture de l’Ancien Testament (Paris, Mobilier national et Louvre), de Renaud et Armide (haras du Pin ou Monuments historiques). Pendant son séjour à Paris (1641-1642), Poussin reçut la commande, pour faire pendant à une tenture des Actes des Apôtres, d’une tenture des Sept Sacrements qui ne fut pas réalisée.

Après la mort de Simon Vouet, Philippe de Champaigne, Sébastien Bourdon, Eustache Le Sueur donnèrent les modèles (peintures au Louvre et au musée de Lyon) de la Tenture de saint Gervais et de saint Protais (coll. de la Ville de Paris).

Les manufactures royales : Gobelins, Beauvais

C’est en 1662 que Colbert décida de regrouper aux Gobelins les ateliers de haute et de basse lisse dispersés dans Paris, auxquels il ajouta celui créé par Nicolas Fouquet à Maincy. Il souhaitait développer une production artistique susceptible de concurrencer celle des États voisins. Ainsi, une volonté économique est-elle à l’origine du renouveau en France de la tapisserie.

Les Flandres, qui avaient occupé jusqu’au xvii^e s. une place prépondérante, la perdirent au profit des manufactures royales voulues par Louis XIV et Colbert, qui occupèrent dès lors le premier rang.

La manufacture espagnole de Santa Barbara

Il convient de signaler l’existence au xviii^e s. en Espagne de la manufacture de Santa Barbara, dont la création est due aussi à un Bourbon, Philippe V. Des premières réalisations, il faut principalement citer les tentures commandées par le roi à Michel-Ange Houasse, Télémaque, et à Andrea Procaccini, Histoire de Don Quichotte. Après la disparition de ces deux artistes, la jeune manufacture connut une période de déclin. Au milieu du xviii^e s., les ateliers reprirent vie. D’après Corrado Giaquinto, qui avait la direction des travaux comme l’aura, à partir de 1762, Raphaël Mengs, fut tissée la Vie de Salomon (1760). La célébrité de Santa Barbara fut assurée dans le dernier quart du xviii^e s. par Goya, qui était entré à la manufacture en tant que peintre cartonnier. De 1774 à 1791, il peignit 45 toiles (Prado), destinées à servir de modèles de tapisseries pour la décoration des palais royaux. Elles représentent des scènes de la vie à Madrid (le Goûter, l’Ombrelle, Colin-Maillard, le Marchand de faïence ; Espagne, Patrimonio nacional).

Le xix^e siècle

Au xix^e s., il n’existe pas de grands ateliers en dehors de la France, où les manufactures des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie poursuivent, malgré des difficultés certaines, leurs activités. Quelques tentatives méritent d’être signalées, en particulier la manufacture créée en Angleterre en 1861 – elle fonctionnera jusqu’en 1940 – par William Morris. Réunissant autour de lui des peintres préraphaélites, notamment Edward Burne-Jones, il souhaitait libérer la tapisserie de sa soumission à la peinture (retour à un nombre limité de couleurs, suppression de la perspective...). Ses idées eurent une influence dans plusieurs pays d’Europe.

En Norvège, à partir de 1890, des tapisseries sont réalisées d’après des cartons d’artistes contemporains tels que Frida Hansen et Gerhard Munthe, qui réemployèrent les colorants végétaux.

Le xx^e siècle

En France, après Aristide Maillol, qui prônait aussi le retour aux plantes tinctoriales (il teignait lui-même les laines de ses tapisseries), Marius Martin, directeur de l’École nationale des Arts décoratifs d’Aubusson, essaya vers 1920 d’imposer la limitation des couleurs, le tissage par hachures et le retour au style décoratif. Mais c’est incontestablement à Jean Lurçat qu’est due la renaissance de la tapisserie. Sa rencontre avec les lissiers d’Aubusson fut capitale. Les ateliers privés qui jadis avaient obtenu de Colbert le titre de manufactures royales d’Aubusson connaissaient depuis longtemps une certaine pénurie de cartons originaux de qualité. Grâce à l’initiative de Marie Cuttoli, les ateliers d’Aubusson avaient exécuté un carton de Georges Rouault, les Fleurs du mal (1928), bientôt suivi (1932) par le tissage de tableaux de peintres célèbres : Léger, Braque, Matisse, Picasso, Dufy, Miró, Marcoussis, Derain. En même temps, Marie Cuttoli s’adressa à Jean Lurçat, qui donna en 1932 son premier carton pour Aubusson, l’Orage. Cette expérience suscita un renouveau d’intérêt pour la tapisserie. Les manufactures nationales firent appel en 1936 à Lurçat. Préconisant pour la « tapisserie moderne la libération de la peinture qui devait la ramener au grand art du Moyen Âge », il rappelait qu’elle était « un art d’ordre monumental », opinion partagée par Le Corbusier, qui parlera du « mur de laine ». Dans l’œuvre considérable de Jean Lurçat, il convient de citer spécialement l’Apocalypse pour la chapelle d’Assy et le Chant du monde (Angers, musée des Tapisseries).

À la suite de Lurçat, une génération de peintres cartonniers allait contribuer à l’essor de la tapisserie : Gromaire, Picart le Doux, Saint-Saëns, Dom Robert... En 1946, Matisse donnait à la manufacture de Beauvais les cartons de la tenture Polynésie (Paris, Mobilier national). Depuis lors, des artistes, peintres, sculpteurs ou architectes tels que Picasso, Braque, Chagall, Arp, Miró, Gilioi, Adam, Le Corbusier ou aujourd’hui Penalba ont cherché dans la tapisserie un nouveau mode d’expression.

À Lurçat est due, dans les années soixante, la création à Lausanne d’une Biennale internationale de la tapisserie (première exposition en 1962) qui permit en particulier de révéler les créations d’Europe centrale (la Pologne avec Magdalena Abakanowicz et la Yougoslavie avec Jagoda Buic) et des États-Unis (Sheila Hicks).

Les manufactures nationales ont été associées au nouvel aménagement du ministère des Finances (Soulages, Rouan, Pincemin) et leur renom leur valut la commande d’une tenture en onze pièces d’après les cartons de Bjoern Noergard qui retrace l’histoire du Danemark des Vikings à nos jours (château de Christianborg).